Архитектоника и композиция романа Патрика Зюскинда "Das Parfum"

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена

Кафедра  немецкого языка

Дипломная работа

Архитектоника и композиция романа Патрика Зюскинда «Das Parfum»

Выполнила студентка факультета иностранных языков (немецкое отделение) второй группы Сороченкова Елена Валерьевна.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Е. А. Гончарова.

Санкт-Петербург

2002

Содержание

Введение                                                                                                               3

I. Особенности художественного текста как объекта лингвостилистической интерпретации                                                                                                                                                       6

1. 1. Отличие художественного текста от нехудожественного                  6

1. 2. Композиция и архитектоника художественного текста                              13

1. 3. Смысл и значение языковых элементов художественного произведения                                                                                                                                               23

II. Композиционно-смысловые особенности романа Патрика Зюскинда «Das Parfum»                                                                                                                                                25

2. 1. Роман Патрика Зюскинда «Das Parfum»                                                                     25

2. 2.  Тип повествования в романе „Das Parfum“                                                                30

III. Синестезия как стержневой элемент архитектоники и композиции романа Патрика Зюскинда «Das Parfum»                                                                                       36

3. 1. Теория синестезии как одного из видов метафоры                                     36

3. 2. Синестезия как фактор текстообразования в повествовательном стиле романа «Das Parfum»                                                                                                                                               38

3. 3. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания внешнего облика главного героя                                                                                                                40

3. 4. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания психологической характеристики главного героя                                                     45

Заключение                                                                                                                                                         53

Библиография                                                                                                                                                     55

Zusammenfassung                                                                                                                                               58

Введение

Творчество Патрика Зюскинда не перестает привлекать к себе внимание читателей, критиков и исследователей в течение более чем двадцати лет т. Е. С момента его прихода в литературу и по настоящий день. «Das Parfum» - первый и единственный роман писателя, изданный в Цюрихе в 1985 году, принес ему мировую известность. Этим он обязан не восторженным отзывам критиков, сопровождавших роман с первых дней его появления. На наш взгляд, шумиха в прессе, всего лишь реакция на грандиозный успех книги у читателей, а не хорошо спланированная рекламная акция. В литературе просто не возникало ничего подобного – этим, скорее всего, и объясняется неослабевающий интерес в читательской среде, давно вышедший за рамки модного увлечения и, что для нас более важно, интерес к данному произведению как объекту филологического исследования.

Большая часть работ, посвященных творчеству Патрика Зюскинда и, в частности, роману «Das Parfum», носит литературоведческий характер. В них освещается, прежде всего, философско-мировоззренческая позиция писателя. Данное произведение рассматривается с точки зрения его проблематики, жанровой принадлежности, психологии, феноменальных способностей главного героя и т. д. В подобных работах встречаются элементы лингвистического анализа, но они, как правило, затрагивают лишь отдельные фрагменты текста, а не все произведение в целом и являются вспомогательным средством в главном, литературоведческом, направлении исследования. Работ, интерпретирующих роман в лингвостилистическом аспекте, нами не обнаружено. Между тем одной из важнейших составляющих композиции романа «Das Parfum», как и любого литературно-художественного произведения, является система образов действующих лиц, центральную роль в которой играет образ главного героя. Следовательно, приступая к анализу романа с лингвостилистических позиций, необходимо прежде всего тщательно проанализировать архитектонические элементы, совокупность которых, с одной стороны, создает уникальные средства образной характеристики персонажей, а с другой, представляет собой неотъемлемую часть композиции и смысла текстового целого.

Таким образом, актуальность настоящей работы определяется:

- значительностью художественного феномена Патрика Зюскинда в немецкой литературе и отсутствием лингвостилистических исследований его произведений;

- необходимостью исследовать взаимодействие содержательной и формальной сторон в структуре целостного художественного произведения – романа Патрика Зюскинда  «Das Parfum» - как главное условие для создания сложной системы образов;

- особой композиционной ролью уникальных средств образности в художественно-изобразительной системе Патрика Зюскинда.

Цель работы заключается

1.                   в системном исследовании художественно-языковых образов в романе Патрика Зюскинда  «Das Parfum».

2.                   в изучении иерархического взаимодействия, семантико-стилистического характера, а также композиционной роли языковых образов, построенных прежде всего на основе синестезии в структуре художественного произведения данного автора как результата смысловой и формальной сторон текстового целого.

В  соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:

1.                     рассматриваются исходные теоретические положения, необходимые для интерпретации смысла и формы образной системы романа. 

2.                     отдельный художественно-языковой образ выделяется как единица, выполняющая изобразительно-выразительную функцию в художественном тексте.

3.                   исследуются особенности функционирования в тексте отдельных художественно-языковых образов в общем текстовом смысле романа «Das Parfum».

Основным методом исследования, применяемым в работе, является метод сплошного контекстуального анализа текстовой ткани романа, дополняемый комплексной методикой лингвистической интерпретации отдельных элементов текста и – в необходимых случаях – литературоведческим анализом.

I. Особенности художественного текста как объекта лингвостилистической интерпретации

1. 1. Отличие художественного текста от нехудожественного

Объектом нашего исследовательского интереса является роман Патрика Зюскинда «Das Parfum», который принадлежит к произведениям художественной литературы. Специфика художественных текстов рассмотрена в трудах многих отечественных и зарубежных исследователей, в частности, в работе  Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика». Он использует термины «художественные» и «нехудожественные» произведения литературы (Томашевский., 1999: 28).

Нехудожественные произведения характеризуются «явной, безусловной, объективной целью высказывания, лежащей вне чисто литературной деятельности человека» (Томашевский., 1999: 24). Художественные произведения  такой целью не обладают, а если она так или иначе в них и присутствует, то не является ведущей, поскольку «основной интерес направлен на самое произведение» (Томашевский., 1999: 24).

По мнению Б.В. Томашевского, наш интерес к художественным произведениями литературы подобен интересу, который  вызывают в нас произведения искусства (Томашевский., 1999: 24). Иначе говоря, это интерес художественный. Обращаясь к произведению художественному, мы, вольно или невольно, включаем в сферу своего внимания и внутреннюю, и внешнюю формы художественного текста: важно не только то «что» именно сказано, важно и то «как» это сказано.

Цельность каждого отдельного произведения определяется совокупностью тем. Тема – это модель определенного явления действительности, созданная в художественном произведении. Для того чтобы художественное произведение представляло собой единое целое, в нем должна быть объединяющая тема или совокупность тем, раскрывающихся на всем его протяжении.

Художественный текст обладает рядом специфических особенностей, позволяющих противопоставить его всей массе так называемых «нехудожественных» текстов. В качестве основных следует назвать фикциональность, абсолютную антропоцентричность, наличие эстетической информации и полисемантичности как отдельных частей текста, так и всего текста в целом.

Фикциональность художественного текста – это его способность являться поэтической моделью реально существующего мира: изображаемые в нем события в реальном мире, как правило, не существуют и являются лишь обобщенным, и, в то же время, индивидуализированным аналогом реальных событий. Любой художественный текст возникает как результат образного познания и изображения автором действительности. Изображая действительность, писатель вольно или невольно вносит в эту действительность свое к ней отношение, переплетает в произведении правду и вымысел. Если попытаться передать это авторское видение мира другими языковыми средствами, то невозможно избежать искажения этой действительности, создания новой, отличной от нее картины мира (Степанов., 1976: 144).

    Из этого положения вытекает следующая особенность художественного текста – его эстетическая направленность. Эстетическая или художественная информация содержится в тексте наряду с семантической. Она реализуется только в пределах конкретного художественного текста. Любые структурные и семантические элементы художественного текста могут выполнять эстетическую функцию, являться носителями эстетической информации. Как известно, сами по себе языковые элементы любого уровня не могут обладать эмоциональным воздействием. Только в структуре художественного текста, вступая во взаимодействие с другими языковыми элементами, они приобретают силу эстетического воздействия на читателя. Однако не следует абсолютизировать эстетическую функцию художественного текста и тем более противопоставлять ее коммуникативной. М.Н. Кожина, например, считает, что эстетическая функция – это «лишь преобразование все той же коммуникативной функции» в эстетической сфере. Без коммуникативной направленности плана содержания  было бы невозможно понимание художественного произведения читателем.

При реализации эстетической функции языковые средства в художественной речи становятся словами-образами, не теряя своей лингвистической сущности. Их отличие от изолированно взятых языковых единиц состоит в дополнительном семантическом и эмоциональном содержании, воплощающем образную мысль писателя. Главным условием возникновения новых смыслов является специальная композиционная организация текстового целого. В ней участвуют не только близко расположенные языковые единицы, как правило, образующие индивидуальные и неповторимые сочетания, но и дистантно расположенные (Кожина., 1993: 82).  

Третьей особенностью художественного текста является его абсолютная антропоцентричность. В первую очередь эта особенность проявляется в том, что «… познание и отражение мира в произведениях художественной литературы направлено в первую очередь на познание человека, а все изображаемые художественные события есть средство его всестороннего показа» (Домашнев., 1989: 23). В любом литературно-художественном жанре изображение, моделирование действительности соответствует законам человеческого бытия. Абсолютная антропоцентричность произведения художественной литературы основывается на трех центральных смысловых категориях: автор, персонаж, читатель. Именно эти три категории привносят в содержание художественного текста все богатство субъективных, эмоциональных, семантических и оценочных смыслов.

 Категории «автор» и «персонаж» не являются языковыми по своей природе, они либо непосредственно выражаются в тексте средствами языка, либо опосредованно связаны с ними через систему образно-эстетических трансформаций и обобщений. Основным предметом изображения в художественной литературе является категория «персонаж», поэтому она обладает собственными текстовыми фрагментами. Категория «автор» может быть выражена или не  выражена в тексте определенными средствами языка. Это зависит от типа коммуникации, осуществляемой через художественное литературное произведение. Здесь необходимо различать реальную коммуникацию: автор-текст-читатель и вымышленную. Автор литературного текста как первое звено реальной художественной коммуникации познает и осваивает мир, образно переосмысливает познаваемое, организует эстетическую информацию для ее передачи другим. В этом смысле категория «автор» есть весь текст в совокупности его смысловых и языковых элементов. Являясь реальным субъектом речи, автор может вести повествование в изображаемой коммуникативной ситуации литературного текста либо от лица вымышленного повествователя, либо от лица одного или нескольких персонажей, которые одновременно развивают сюжет в качестве субъектов художественного действия. Персонажи и повествователь не только «замещают» автора в речевом плане художественного текста, но и отражают представления художника о мире человека. Читатель является завершающим звеном реальной художественной коммуникации. С помощью своего индивидуального и социального опыта он снабжает внешне замкнутую структуру художественного текста дополнительным контекстом. В процессе восприятия читатель создает собственный смысл литературного произведения, не полностью совпадающий с заложенными в текст авторскими смыслами. Лингвостилистическое выражение категории «читатель» носит опосредованный характер на текстовом уровне литературного произведения. Текст представляет собой не только результат творческой деятельности автор, но и источник для деятельности читателя. Каждый художественный текст построен по принципу диалогических отношений как между автором и его персонажами, так и между автором и читателем. Без взаимодействия с читателем текст не способен стать художественным произведением (Гончарова., 1989: 21-23).

 Полисемантичность художественного текста – это все то многообразие заложенных в нем значений, которые могут быть выведены из его фактического содержания читателями. Возможность различного восприятия, равно как и понимания, истолкования художественного текста зачастую объясняется не только разницей в потенциальном уровне образования, подготовленности, восприимчивости читателя, но и художественным замыслом писателя, его намерением, т. е. авторской интенцией (Домашнев., 1989: 21-24).

Для художественной речи в целом характерны метафоричность, многозначность. Здесь все средства, в том числе и стилистически нейтральные, служат для выражения системы образов, поэтических мыслей художника. В истинно поэтических творениях для каждого конкретного случая единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно средство из всего арсенала лингво-поэтических средств, и в то же время, это единственно возможное языковое средство может получить множество разных смысловых интерпретаций со стороны читателя.

Г.О. Винокур, по аналогии с лингвистическим понятием внутренней формы слова А.А. Потебни, применяемым к развитию и функционированию слова в языке вообще, выделил еще одну особенность художественной речи, которую обозначил «внутренней формой художественного слова». Ее суть состоит в том, что главным образом лексические средства языка и их значения становятся основой для создания автором «поэтического слова» - метафоры, отражающей тему и идею художественного произведения. При этом метафорическое значение слова нередко вытекает из «художественного целого», т. е. после ознакомления со всем художественным произведением (Винокур., 1959: 391).

Формирование и определение смысла художественного слова в широком контексте вплоть до целого произведения было рассмотрено еще раньше Б.А. Лариным. Он же отметил и «системную взаимосвязь» слова с другими структурными единицами произведения как художественного целого при выражении лейтмотива произведения, художественного образа (Ларин., 1974: 81).

М.Н. Кожина исследует природу воздействия поэтического слова на читателя и специфику художественной речи как творческого акта. Ею выделяется такое свойство художественной речи, как «художественно-образная речевая конкретизация». По мнению Кожиной, такая конкретизация составляет «самую общую основную стилевую черту художественной речи». Суть ее состоит в том, что слова в контексте художественной речи оказываются выражением художественных образов. Механизм этого процесса заключается в особом отборе и организации языковых средств. В конкретизации же смысла участвуют средства синтаксиса, ритмики, звукописи, не говоря уже о роли метафор и других средств словесной образности (Кожина., 1993: 204-206).   

Слова в тексте тесно связаны друг с другом. Вступая в сложные смысловые взаимоотношения, они расширяют свои значения. По мнению Лотмана, по отношению к нехудожественным текстам художественный текст обладает «повышенной, а не пониженной семантической нагрузкой» (Лотман., 1992: 203). В отечественных исследованиях рассматривается в связи с этим теория «кодирования», «зашифровывания» автором информации внутри художественных текстов с одной стороны, и при этом под «кодом» понимается система знаков и правил их соединения для передачи сообщения по определенному каналу (Арнольд., 1990: 20). Писатель занимается отбором явлений действительности, о которых он хочет сообщить читателю, передавая свое эмоциональное отношение к ним. От того, насколько хорошо автор владеет кодами, зависит «помехоустойчивость передачи». Очевидно, что художественный текст, по выражению Ю.М. Лотмана, «не раскрывается до конца» в процессе его дешифровки при помощи «обычных механизмов естественного языка». Точка зрения Лотмана на кодирование художественного смысла в тексте, изложенная им в статье «О содержании и структуре понятия художественная литература», объясняет феномен многообразия интерпретаций одного и того же художественного произведения. Художественный текст вызывает у читателя совершенно особое отношение. Он зашифрован «как минимум дважды»: во-первых, «системой естественного языка», данной заранее и известной как адресанту, так и адресату, что делает механизм дешифровки автоматическим. Во-вторых, тот же самый текст – получатель информации знает это – зашифрован еще каким-то другим образом. Текст выполняет эстетическую функцию только в том случае, если у получателя текста есть «предварительное знание» о двойной шифровке и «неполное знание» о применяемом при кодировании «вторичном коде». Поскольку читатель не знает, какой из элементов художественного текста является значимым, а какой – нет, он «подозревает» все элементы плана выражения на содержательность. «Стоит нам подойти к тексту как к художественному, - считает Лотман – и в принципе любой элемент  - вплоть до опечаток, как проницательно писал Э.Т.А. Гофман в предисловии к «Житейским воззрениям кота Мурра», - может оказаться значимым» (Лотман Ю.М., 1992: 204)

 Правильное и глубокое толкование художественного литературного произведения невозможно без знания той эпохи, которая описывается в произведении, и той, в которой творит автор. Философские и социально-исторические предпосылки создания произведения обуславливают способ образного восприятия и отражения действительности  автором и саму модель действительности, созданную в его воображении (Лотман., 1970: 65).  

 Чтобы художественный текст мог функционировать описанным выше образом, он должен быть определенным образом построен как в формальном, так и в содержательном отношении.

1. 2. Композиция и архитектоника художественного текста

Любое художественно-литературное произведение является сложной структурой. Представляется возможным выделить четыре основных элемента этой структуры: идейное содержание, образную систему, композицию и язык. Элементы структуры находятся в иерархических отношениях, при этом элементы плана содержания определяют форму и структуру элементов плана выражения. Содержание произведения искусства может существовать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения, т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, производна от него. Вместе с тем в произведениях подлинно художественных она обладает активностью, т. е. не только определенной силой эстетического воздействия на читателя, но и способностью модифицировать, переосмысливать содержание.

Исходя из такого соотношения, «элементы плана содержания (идейно-образное содержание) называются стилеобразующими факторами, а элементы плана выражения – носителями стиля» ( Домашнев., 1989: 28). На язык произведения, относящийся к элементам плана выражения, оказывают большое влияние особенности художественного восприятия реальности писателем и характер его намерения вступить в диалог с читателем. Г.Н. Поспелов использует для обозначения всех составляющих плана выражения литературного произведения термин «литературно-художественная форма». Ее он определяет как единство трех уровней:

1. «Предметная изобразительность» - все те индивидуальные жизненные явления с их подробностями, которые изображаются писателем. Наиболее крупные единицы – персонажи произведения. К другим компонентам относятся описания поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей, высказывания действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутренние), изображение внешности героев (портретные характеристики), психологические характеристики, картины природы и предметного мира.

2. «Речевой строй произведения». Он включает в себя использованные     автором лексико-фразеологические ресурсы языка, семантику художественной речи (в частности применение переносного значения слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

3. «Композиция». Ее Поспелов определяет как «взаимную соотнесенность и расположение  в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств» Она включает в себя «расстановку персонажей (их систему),  сопоставление сюжетных эпизодов,  порядок сообщения о ходе событий, смену приемов повествования, соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), членение произведения на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, явления и т. п.»

Композиция составляет структурный аспект художественной формы, совокупность соотношений между ее элементами.

Благодаря композиции (если она поистине художественная) содержание открывается читателю на протяжении всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимается как своего рода цепь неожиданностей. Построение произведения создает определенный ритм подъемов и спадов напряжения, а также последовательность  и темп сменяющих друг друга эмоций (Поспелов., 1988: 181-183).

Композиционные приемы и средства дополняют и углубляют смысл изображенного писателем. В своей совокупности они придают произведению завершенность и цельность. «В настоящем художественном произведении, - говорил Лев Толстой, - нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру , один текст из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»(Русские писатели о литературном труде. XVIII-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.: 537).

Некоторые ученые иначе используют термин «композиция». Под композицией иногда понимают чисто внешнее членение произведения на главы, части, акты и т. п. В других случаях под композицией понимают организацию сюжета произведения. Например, В.В. Кожинов подразумевает под этим понятием то, что Г.Н. Поспелов называет «компонентами предметной изобразительности»: монологи, диалоги, портреты, пейзажи, а также повествовательные формы, описание, повествование, лирические отступления и т. п. (Кожинов., 1964: 433-434).

Выделение формального и содержательного уровней в литературном произведении является традиционным в отечественной науке. А.А. Потебня считал, что «в художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея)…внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание…и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» (Потебня., 1990: 26).  Системность и структурность художественного текста не отрицают, а наоборот предполагают возможность его формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения. В рамках содержательной связности осуществляется развитие темы произведения, а формальная связность представляет собой явно выраженное соединение соседних частей текста, создаваемое при помощи языковых средств. В работах В.Дресслера, К. Кожевниковой и И.Р. Гальперина по-разному обозначены понятия формальной и содержательной связности текста. Так В. Дресслер использует термины «когезия» для формальной и «когерентность» для содержательной связности текста, которую И.Р. Гальперин обозначает как «интегративность». К. Кожевникова определяет те же явления как «внешнюю и внутреннюю спаянность текста» (цит. по кн.: Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988: 18-21).

Возможность формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения обуславливается спецификой текста, которую формулирует В.А. Кухаренко: «Текст – не хаотическое нагромождение единиц разных языковых уровней, а упорядоченная система, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено» (Кухаренко., 1988: 23).

В специальной литературе существуют различные толкования понятий архитектоника и композиция.

В данной работе мы придерживаемся определения композиции, сформулированного в работах А.И. Домашнева, Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс.

«Под композицией понимается все построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении. Композиционные принципы построения каждого литературного произведения обусловлены как закономерностями отражаемой действительности, так и мировоззрением, художественным методом автора, а также конкретными идейно-эстетическими задачами, поставленными автором в данном произведении» (Домашнев. 1989: 32).

По мнению Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс, композиция представляет собой взаимодействие внутренней и внешней структуры текста. В любой стилистической сфере коммуникации членение целостной структуры на отдельные составляющие имеет большое теоретическое и практическое значение. Любое литературно-художественное произведение может быть правильно воспринято только как целое по отношению к своим частям, и, наоборот, часть приобретает смысл и право на существование только благодаря своему положению внутри целого. Результатом речевого акта является не арифметическая сумма содержательных и формальных элементов сообщения, а их интеграция, сплетение в единство формы и содержания. Именно на этой органической связи и основан прагматический аспект текста – коммуникативный эффект в целом и стилистическое воздействие на отдельного получателя информации.

Следовательно, композиция текстового целого из любой коммуникативной области представляет собой неделимое диалектическое единство содержательных и формальных элементов построения целостной структуры, материально выраженных в своей стилистико-языковой форме. Речь идет о делении текстового целого на следующие компоненты:

1.                     тематическая организация определенных сообщений. В художественных произведениях – это обусловленное эстетическими факторами расположение тематических единиц (сюжетные линии, мотивы, развитие идейного и эмоционального плана, описание действующих лиц и т. д.).

2.                     членение целостной структуры на архитектонические единицы. В художественной прозе в качестве подобных единиц могут выступать абзац, отрывок, глава, часть.

3.                     форма изложения темы, т. е. то, в какой комбинации способов изложения отправитель хочет донести свою тему до получателя: эпическое повествование, описание, рассуждение, комментарий, пропаганда, монолог, диалог, сценарная техника.

Если тематическое деление идейного плана произведения образует первично-содержательный (внутренняя структура), а архитектоническое членение текста – первично-формальный (внешняя структура) аспекты художественного текста, то форма изложения, возникающая из различных способов авторского видения мира и оформления сообщения, а вместе с тем и каждый отдельный способ изложения могут рассматриваться как связующий элемент между внутренней и внешней структурой, как содержательно-формальный аспект. На диалектическом разграничении этих трех структурных элементов и основана текстовая композиция.

На наш взгляд, композиция и архитектоника художественного текста не должны рассматриваться как синонимы, т. к. архитектоника образует только внешний (формальный) фактор построения текстового целого: с одной стороны, членение на отдельные архитектонические единицы, а с другой – языковое оформление целостной структуры как результат этого процесса архитектонического членения.

Содержательный аспект обуславливается формальным и наоборот. Внешнее оформление текстового целого и его частей (архитектоника) возникает одновременно с его тематическим и идейным наполнением, т. е. композицией (Riesel, Schendels. 1975: 265-267). Элементы плана содержания и плана выражения образуют целостную, неделимую структуру литературно-художественного произведения. Взаимодействие элементов художественной формы порождает систему образов, вне которой невозможна реализация идейно-тематического содержания. 

Композиция художественного текста, прежде всего, зависит от экстралингвистических факторов, среди которых можно выделить:

1.                                содержание и цель конкретного сообщения, конкретную речевую ситуацию;

2.                                 род и жанр;

3.                                индивидуальный стиль автора и его способность адаптировать произведение для читателя.

Родовая и жанровая формы как элементы плана выражения определяют основные закономерности построения художественного текста. Уже каждая из трех  основных родовых форм художественного литературного произведения – эпос, лирика, драма – определенным образом ограничивает их структуру. Лирические, эпические и драматические произведения различаются по своему композиционному оформлению, иными словами по построению. Наиболее четко проявляется зависимость композиции от рода литературного произведения. Произведения эпического рода характеризуются наибольшим многообразием в плане структуры, объема, жанровой принадлежности. Объем эпических произведений не ограничен. Это дает возможность автору показать такое количество событий, характеров, деталей, которое недоступно другим родам литературы. К эпическим произведениям относятся роман, повествующий о жизни человека, семьи, одного или нескольких поколений (Th. Mann „Buddenbrooks“, E.M. Remarque „Drei Kameraden“), новелла (Th. Storm „Immensee“), короткий рассказ (E. Strittmatter „Schulzenhofer Kramkalender“). Жанр и объем произведения обуславливают охват событий, построение сюжета, выбор системы персонажей, их количество. Однако при существующих различиях эпические произведения обладают общими родовыми чертами.

Сущность эпического повествования составляет рассказ повествователя о чем-то, что произошло. Точка зрения рассказчика находится как бы вне рассказа. Повествование изображает события как завершенные и законченные.

Поскольку эпический рассказчик повествует о завершенных событиях, между субъектом и объектом повествования существует так называемая «эпическая дистанция», которая может увеличиваться или уменьшаться, но никогда не исчезает полностью. Эпическая дистанция, т. е. временная или пространственная удаленность воплощается в претеритальной форме повествования, указании на фабульное время, которое может не совпадать с временем повествования, а также в пространственном отграничении повествователя от происходящего. Эпический повествователь с помощью различных деталей описания дает читателю возможность «предвидеть» судьбу героя.

Эпическое повествование также характеризуется спокойствием, неторопливостью, размеренностью. Отдельные части повествования относительно самостоятельны и развернуты, но являются при этом взаимосвязанными частями художественной ткани произведения. Эта особенность создается, в первую очередь, с помощью синтаксиса текста, а именно за счет развернутых сложных предложений-периодов,  преимущественно однотипной структуры, с последовательной связью между предложениями  и с равномерным замедленным ритмом.

Эпический рассказчик создает иллюзорную объективность повествования. Иллюзия создается путем наглядности, иллюстративности языкового изображения.

Наиболее значительную роль в эпическом произведении играет само повествование т.е. последовательный рассказ о событиях (Vorgangsbericht), который ведется как бы «со стороны». Не менее важным является также описание как статическое (описание внешности персонажей, обстановки и т. п.), так и динамическое (описание душевного состояния, эмоций персонажа). Наряду с повествованием в эпическом тексте могут присутствовать рассуждения автора или рассказчика, комментарий. Данный способ повествования может включать все виды речи: авторскую речь, диалоги и монологи героев, несобственно-прямую речь, внутреннюю речь персонажей.

Эпический повествователь – это, прежде всего аукториальный рассказчик, персонифицированный рассказчик-наблюдатель и персонифицированный рассказчик в рамочном рассказе. Персонифицированный рассказчик-участник событий может выполнять функцию эпического повествователя только в том случае, если он дистанцируется от событий. (Домашнев., 1989: 142-145 ).

 Родовая форма в свою очередь регламентирует другие элементы плана выражения т. е. индивидуально-речевой строй произведения. Индивидуально-речевой строй прозаических эпических произведений менее всего подвержен влиянию родовой формы. При создании эпических прозаических произведений авторы неограниченно пользуются всеми ресурсами литературного языка, а также лексическими и грамматическими формами, не относящимися к норме литературного стиля. Композиция эпического прозаического произведения характеризуется самыми разными комбинациями ее простейших компонентов. Однако конкретные жанровые формы прозаических произведений оказывают большое влияние на их композиционную, а иногда и языковую форму. Роман в письмах, роман-дневник, рассказ-притча, рассказ – во всех этих жанровых формах присутствует обрамленное повествование (Rahmenerzählung). Таким термином обозначается обычно тип текста  с вариационной повествовательной перспективой, где ведущую роль играет повествователь, не являющийся прямым участником событий,  а слышавший или слушающий их историю – на глазах у читателя – от другого рассказчика. К этому типу повествования примыкает  «цепное повествование» (Schachtelerzaelung), в котором несколько точек зрения как бы подхватывают и дополняют друг друга (Брандес., 1971: 70-71).

   Лирическое произведение обязывает автора соблюдать правила построения строфы, ритмической организации, рифмы. Использование слова, построение образных словосочетаний, структура предложения в лирической поэзии обусловлены не только элементами плана содержания, но и в определенной степени структурой поэтической формы (Пустовойт., 1974: 141). Сонет, мадригал или ода регламентируют архитектонику стиха.

Драматическая родовая форма подразумевает монолого-диалогическое построение текста с включением авторских ремарок. Авторские ремарки не могут выполнять те функции, которые выполняет авторское повествование или описание в эпическом тексте, поскольку они имеют структуру простых, нераспространенных, нередко эллиптических предложений. Таким образом, характеристика действующих лиц в драматическом произведении содержится, в первую очередь, в их речи, индивидуализация которой относится к основным задачам драматурга (Домашнев., 1989: 34).

Индивидуальный стиль автора, его способность адаптировать произведение для читателя – последний экстралингвистический фактор, обуславливающий композицию литературного художественного произведения.   Так, например, для индивидуального стиля Томаса Манна более характерен аукториальный способ повествования. А в произведениях Генриха Белля повествователь как правило  персонифицирован, кроме того повествовательную функцию могут выполнять сразу несколько действующих лиц. 

Понятие композиции может быть конкретизировано с помощью анализа ее компонентов. Компонентом т. е. единицей композиции В.В. Кожинов считает «такой элемент, отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного изображения». Опираясь на эту точку зрения, Кожинов выделяет в литературном произведении «элементы динамического повествования, статического описания или характеристики, диалога персонажей, монолога и так называемого внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление и т. п.» (Кожинов. 1964: 434). Каждому из этих компонентов присуща своя функциональная, содержательная и языковая специфика. Композиция произведения определяется их последовательностью и взаимосвязью. Она представляет собой сложное взаимодействие речевых форм (повествования, описания, характеристики, монолога, диалога и т. п.), составляющих сцены, которые в свою очередь могут объединяться в главы, части, акты произведения.

Определения термина «композиция», данные в работах А.И. Домашнева, Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс,  выявляют ее двойственный характер. С одной стороны, композиция зависит от элементов плана содержания, а с другой – несомненна ее содержательная значимость, поскольку реализация авторского замысла зависит от композиционной организации произведения.

Благодаря структурной организации художественного текста, и в частности особому характеру взаимодействия композиции и архитектоники, в нем возникают определенные стилистические эффекты, основанные на изменениях в семантике языковых единиц (Одинцов., 1980: 50).   

1. 3. Смысл и значение языковых элементов художественного произведения.

Взаимодействие содержательной и формальной структур литературно-художественного произведения влечет за собой модификацию семантики используемых в нем слов. Большое теоретическое значение для этого явления имеет выдвинутая А.А. Потебней концепция, трактующая «языковое содержание» как форму по отношению к «мыслительному содержанию», как способ представления «мыслительного содержания» (Потебня., 1990: 26).

А.В. Бондарко пишет о том, что в лингвистике определилось направление семантических исследований, в которых анализ соотношения языкового и мыслительного содержания концентрируется на понятиях значения и смысла (Бондарко., 1978: 36). Смыслами единиц речевого акта Г.П. Мельников называет те «мыслительные единицы», которые в конкретном акте речевой деятельности выражаются с помощью «значений, акустических образов и речевых знаков» (Мельников., 1971: 8). Смысл трактуется как «ситуативная характеристика знака в контексте». В отличие от значения, которое является «инвариантным, обязательным и узуальным», смысл знака в акте коммуникации – величина «вариативная, окказиональная, нередко абсолютно уникальная, представленная лишь в единственном случае употребления данного знака в данном смысле» (Мельников, Муранивский., 1973: 19). Окказиональный смысл является образным представителем «внешних или воображаемых объектов в их неповторимой индивидуальности» (Мельников, Муранивский.,  1974: 14). Помимо окказиональных, Г.П. Мельников выделяет и узуальные смыслы. Каждому значению соответствует набор узуальных смыслов (Мельников., 1974: 84). В словаре дается такое толкование значения, которое объясняет его использование «в функции означаемого для определенного круга абстрактных социально значимых смыслов». Если ситуативный, окказиональный смысл творчески создается в момент номинации, то абстрактный, социально значимый, узуальный смысл «заготавливается заранее и лишь воспроизводится всеми по памяти» (Мельников., 1971: 15-16). При восприятии текста по его символам опознаются значения, по значениям – узуальные смыслы, а по узуальным смыслам – окказиональные (Мельников.,  1974: 80).

Говорить о такой схеме восприятия можно, прежде всего, применительно к художественному тексту, в связи с его исключительной образностью.

Для обнаружения и правильной трактовки художественной значимости языковых элементов в тексте могут привлекаться и «внетекстовые структуры», т. е. комплекс экстралингвистических факторов, связанных с созданием и содержанием исследуемого художественного текста (Кухаренко., 1973: 288-289).

Таким образом, мы вслед за Г.П. Мельниковым и Т.П. Муранивским считаем, что языковые элементы в художественном литературном произведении не следует интерпретировать, опираясь лишь на их значение. Это противоречит самой сути художественного произведения как «генератора новых смыслов» (Лотман., 2000: 155). Любой языковой элемент должен рассматриваться в контексте целого произведения, а также литературного течения, к которому оно принадлежит. Только в этом случае могут быть выявлены и учтены все потенциальные смыслы языковых единиц, задействованных в тексте художественного литературного произведения.  

Выше описанные особенности, свойственные только художественным произведениям, проявляются как на формальном (архитектоническом), так и на содержательном (композиционном) уровнях структуры текста. Взаимодействие этих уровней влечет за собой изменения значения не только внутри отдельных лингвостилистических единиц, но и во всем произведении т.е. на текстовом уровне.

Цель исследовательской части данной работы заключается в том, чтобы проследить характер этих изменений и выявить их роль в формировании системы образов романа.

II. Композиционно-смысловые особенности романа Патрика Зюскинда «Das Parfum».

3.                                   1. Роман Патрика Зюскинда «Das Parfum»

Роман Патрика Зюскинда «Das Parfum» был издан в Цюрихе в 1985 г., переведен на десятки языков и в настоящее время занял прочное место среди мировых бестселлеров.

Его автор, несмотря на популярность, не участвует в светской жизни, редко появляется на публике и принципиально никогда не дает интервью. Перу Зюскинда принадлежит относительно небольшое число произведений, однако список наград этого автора делает его заметной фигурой в писательском мире. Среди наиболее значительных из них следует отметить Немецкую телевизионную премию «Телестар», 1987 г., премию Гутенберга, 1996 г. и Федеральную премию (Золотая пленка) присужденную Зюскинду за лучший немецкий фильм, снятый по мотивам его произведения в 1997 г..

Патрик Зюскинд родился в 1949 г. в Амбахе на Штарнбергском озере, в семье профессионального литератора. С семи лет он учился игре на фортепиано, но музыка не стала его призванием. В девятнадцать лет Зюскинд поступил на исторический факультет Мюнхенского университета. Изучая средневековую и новую историю, он одновременно работал в отделе патентов и договоров компании Siemens, в танцевальном баре «Летучий голландец» и как добровольный партнер по настольному теннису. Тогда же он стал автором «коротких неопубликованных прозаических отрывков и длинных непоставленных сценариев» (Зюскинд., 2000: 6). Летом 1980 г. он написал одноактную пьесу-монолог «Контрабас». После премьеры в Мюнхенском театре это произведение приобрело огромную популярность.

«Парфюмер», первый роман Зюскинда, был задуман как короткая история, но, в процессе создания стал «чем-то большим». Это детище Зюскинда, как отмечает Diogenes Autoren Album, выросло за рамки обыкновенного рассказа-зарисовки. (Зюскинд., 2000: 6). Издательству Diogenes принадлежат все права на публикацию работ знаменитого немецкого писателя.

Действие романа разворачивается в XVIII в. во Франции. Главный герой, Жан-Батист Гренуй (в некоторых переводах – Гринуэй), наделен сверхъестественным обонянием и при этом лишен собственного запаха. Он рождается в жаркий июльский день, в самом зловонном месте Парижа, у кладбища Невинных. Брошенный своей матерью под разделочным столом, обреченный на смерть, младенец криком заявляет о себе. Его мать, избавившаяся подобным образом от четверых его предшественников, отправляется на эшафот за детоубийство, а маленький Гренуй погружается в беспросветное существование. Впрочем, беспросветной его жизнь можно называть только с точки зрения обычных людей. Ничто кроме запахов Гренуя не интересует, и первую половину своей жизни он собирает их внутри своей необъятной, безошибочной памяти. Отсутствие  элементарного человеческого внимания в пансионе, где он проводит восемь лет, начиная со своего рождения, сменяются скотскими условиями в кожевенной мастерской, в которую его продает хозяйка пансиона. Все это, наряду с инстинктивным отчуждением окружающих из-за врожденного отсутствия запаха у героя не способствует его любви к людям. В детстве он познает мир с помощью запахов, исходящих от всех материальных предметов и , воспринимая их своим сверхчувствительным обонянием, навсегда сохраняет в своей памяти. Такие понятия как любовь, бог, нравственность, мораль, закон, совесть остаются для него непостижимыми, поскольку не имеют ароматической сущности. В четырнадцать лет Гренуй становится обладателем идеального аромата, который вносит в его коллекцию запахов иерархический принцип. Банальный собиратель превращается в творца ароматов. К осознанию собственной гениальности главный герой романа приходит через убийство девушки – источника прекрасного аромата. Сам факт убийства человеческого существа, как и способ умерщвления, ничего для него не значат, он не способен испытывать угрызений совести, поскольку не обладает представлением о морали.

Вторую половину своей жизни он проводит в поисках способов консервации запахов, сначала в Париже, затем, после семилетнего перерыва – в Грассе. Эти семь лет гений запахов проводит в пещере горы в полном одиночестве, «отдыхая» от человеческого запаха.

Овладев всеми тонкостями ремесла парфюмера, Гренуй убивает в Грассе двадцать пять девушек. Из собранных таким способом ароматов ему удается создать идеальные духи, внушающие любовь, которой он был лишен на протяжении всей своей жизни. Эти духи завораживают десятитысячную толпу обуреваемых жаждой мести горожан, собравшихся посмотреть на его казнь, которая из публичного акта правосудия превращается в массовую оргию.

Но Гренуй не может обмануть самого себя. Это не его запах, а всего лишь маска, ее действие временно – достижение цели не приносит герою удовлетворения, и он становится добровольной жертвой магического воздействия созданных им духов. Толпа бродяг на кладбище Невинных разрывает его на части и съедает, обезумев от нечеловеческой силы любви и вызываемой этой любовью жажды обладания.

Время появления романа – последняя четверть XX в. – эпоха постмодернизма. По нашему мнению наилучшим способом избежать односторонней трактовки данного течения является отказ от  попыток заключить творчество писателей этого периода в рамки определения постмодерна. Мы вслед за нижеупомянутым автором предпочитаем не давать этому литературному направлению однозначного толкования, тем самым, воздерживаясь от искусственного создания критериев, неприменимых ко всему многообразию существующих произведений: «Eine positive und einheitliche Funktionsbestimmung postmoderner Kunst, aus der dann auch Bewertungskriterien für das einzelne Kunstwerk abgeleitet werden könnten, durfte aber angesichts der Verschiedenartigkeit der zeitgenössischen Werke kaum zu leisten sein» (Herzmann H., 1995: 75).

Несмотря на указание места действия и точную датировку событий, «Парфюмер» не исторический роман. «Указание точного числа подчеркивает истинность случившегося; точное считается реальным…» (Барт., 1994: 438). Как верно заметил Д. Затонский, действие во многих постмодернистских романах развивается на фоне определенной исторической эпохи «и в то же время они не историчны…Это не переодетая ради осмеяния действительность и не возрожденная романтическим умилением страна…» (Затонский., 1996: 36). Итак, «исторический фон здесь – не что иное, как театральная кулиса», которая маскирует истинные замыслы писателя (Затонский., 1996: 51).

Как правило, в произведениях постмодернистов (У. Эко, М. Павич,  М. Кундера, Дж. Фаулз) фигурирует жестокость в системе человеческих взаимоотношений. Герой Патрика Зюскинда сначала отторгается обществом, а потом сам стремится убежать от ненавистных ему людей, но, в конце концов, возвращается к ним, чтобы их поработить. Это взаимное неприятие и, одновременно, притяжение двух противоборствующих сторон в романе «Парфюмер» порождает ужасные преступления, и даже чудовищная смерть героя не может искупить их. Гений оказывается способен на злодейство и виной тому – мир, сделавший его изгоем. Гренуй мстит этому миру, убивая невинных жертв, ведомый желанием властвовать над людьми. Творческое начало пересиливает в герое жажду господства, он осознает свое бессилие как творца. Несмотря на то, что ему подвластны чувства и мысли десятков тысяч людей, стать одним из них, имея собственный, а не украденный запах, он не в силах.

Метафора запаха как индивидуальной и невосполнимой сущности человека может порождать любые интерпретации. Взять хотя бы столкновение гения и общества-толпы. С одной стороны – стремление одного человека подчинить себе целый мир, а с другой – непреодолимое отвращение большинства к любому отклонению от общепринятой нормы. Причиной этого столкновения становится странная неполноценность Гренуя, которую он безуспешно пытается компенсировать. Результат его усилий – массовая оргия вместо публичной казни – с нашей точки зрения – намек на всесилие информации в современном мире. Манипуляция сознанием с помощью слов, зрительных образов или запахов, на чем, собственно, и основан фантастический сюжет романа, способна заставить боготворить, равно как и уничтожить, одного и того же человека.

Эти проблемы не «навязываются» читателю. Они органично вплетены в ткань произведения, словно бы «спрятаны» в общей канве романа. В этой связи представляется необходимым рассмотреть повествовательную структуру произведения, в которой они реализуются, находят свое выражение.

2. 2.  Тип повествования в романе „Das Parfum“

По мнению В.В. Виноградова и его последователей, основной лингвостилистической категорией, формирующей текстовое целое, связывающей «все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему», является категория «образа автора» (Cм. Брандес., 1971: 52). Личность автора естественным образом отражается в художественном произведении, как в идейном, так и в лингвостилистическом плане. Создавая литературное произведение, автор неизбежно показывает в нем и свое собственное мироощущение, свои мысли и чувства. Помимо этой стороны художественная категория «образа автора» включает в себя «словесно-речевую структуру, являющуюся организующим центром художественного произведения» (Барлас., 1978: 144-145). Такая трактовка «образа автора» подразумевает его «речевое выражение в словесной ткани художественного текста, начальной ступенью которого можно считать авторскую речь». Понятие «авторская речь», помимо идеального образа автора, содержит определенный «план рассказчика или повествователя». Писатель либо отдаляется от изображаемой им действительности, либо идентифицирует себя с ней. Выбор одного из этих способов изложения или их комбинация формирует «повествовательную перспективу». В художественной прозе можно условно выделить два вида повествовательной перспективы: всеобъемлющую, или неограниченную повествовательную перспективу (Die uneingeschraenkte, ueberschauende Erzaehlperspektive) и ограниченную, или концентрированную повествовательную перспективу (Die eingeschraenkte Erzaehperspektive). В первом случае автор эпически дистанцируется от изображаемого, как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного сюжетного эпизода к другому как в их линейной пространственной и временной последовательности, так и в вертикальной причинно-следственной взаимозависимости. Таким образом, текстовое целое не ориентировано на «личный» план повествователя. Единый взгляд автора-повествователя охватывает всех персонажей и все точки сюжета.

Ограниченная повествовательная перспектива предполагает ориентированность текстового целого на «личный» субъектный план либо названного в тексте повествователя, имеющего определенное отношение к художественному действию, либо одного из персонажей, выполняющего одновременно и функцию повествователя. Время и пространство художественного действия выстраиваются относительно этого лица.

В художественном литературном прозаическом произведении могут сочетаться в разнообразных формах оба вида повествовательной перспективы. Это так называемые произведения с вариационной, непостоянной повествовательной перспективой. В отличие от них художественные произведения, имеющие на всем своем протяжении лишь одну точку зрения на изображаемое (неограниченную или ограниченную), относятся к текстам с постоянной повествовательной перспективой. Термин «постоянная повествовательная перспектива» довольно условен. В произведениях с неограниченной повествовательной перспективой объективированный повествователь очень часто на определенных участках сюжета сменяется одним из персонажей. В этом случае прямая речь персонажа приобретает движущее сюжет значение. Объективированный повествователь может «включаться» в размышления персонажа в процессе развития художественного действия (в формах несобственно-прямой речи). Следовательно, практически во всех эпических произведениях, особенно крупных форм (роман), существует вариативность повествовательной перспективы, поскольку наряду с формальным повествованием от третьего лица в тексте присутствуют психологические, пространственные, временные и другие позиции и точки зрения персонажей.

В повествовательной перспективе автор располагает несколькими точками зрения рассказчика. Все имеющиеся здесь лингвостилистические возможности можно разделить на две части: «объективированное авторское, эпически дистанцированное повествование» и «субъективированный, персонифицированный рассказ». В каждом из выделенных направлений в свою очередь выделяются несколько типов «повествователей», находящих свое особое воплощение, как в плане содержания, так и в плане выражения.

«Аукториальный», «объективный» повествователь или автор-повествователь. Он не обозначен в тексте, максимально приближен к автору и ведет рассказ от третьего лица (Er-Erzaeler). Этому типу повествователя свойственна иллюзорная объективность, он не принадлежит к персонажам художественного произведения, не в художественном действии, а лишь наблюдает за ним. Роман Теодора Фонтане «Effi Briest» написан от лица невидимого повествователя, наблюдающего за происходящим.

«Персонифицированный» рассказчик, одно из действующих лиц художественного произведения. Этот тип повествователя «участвует» в происходящем, комментирует действие «изнутри». Примером такого произведения служит роман «Lebensansichten des Katers Murr» Эрнста Теодора Амадея Гофмана.

Совмещение в одном лице рассказчика и главного действующего лица художественного прозаического произведения. Формально этот тип повествователя всегда выражается первым лицом единственного числа. Как и «персонифицированный» рассказчик он показывает действие «изнутри», но со смещением повествования  в плане содержания в сторону рефлекторного, эмоционально-оценочного показа мира. Повествование приобретает форму исповеди. Роман Бенжамина Леберта  «Crazy» написан от лица такого повествователя.

Повествовательные функции могут перераспределяться между несколькими рассказчиками и действующими лицами. В результате образуется вариационная повествовательная перспектива с многоракурсным изображением художественной действительности. В романе Генриха Белля чередуются монологи двух главных действующих лиц: Фрэда Богнера и его жены Кете.   Композиция, построенная на чередовании монологов, создает ощущение замкнутости мира героев, передает охватившее их чувство безысходности (Домашнев., 1989: 69-74).

    В романе «Парфюмер» представлена неограниченная повествовательная перспектива. Ярким подтверждением этому является «всевидение» автора. Зюскинд описывает жизнь одной второстепенной героини (мадам Гайар) вплоть до ее кончины, не смотря на то, что задолго до этого она сходит со страниц романа, сыграв свою роль в дальнейшей судьбе главного героя. Автор с самого начала «знает» и сообщает читателю, что «охота» Гренуя на аромат Лауры Риши закончится успешно: «Sie ahnten nur sehr undeutlich, dass sie das schoene Maedchen mit den roten Haaren soeben zum letzten Mal gesehen hatten. Sie ahnten, dass Laure Richis verloren war. Diese Ahnung sollte sich als richtig erweisen...» (Здесь и далее цит. по изд. Sueskind Patrick. Das Parfum. Zürich. 1985: 264).

    Повествователь не принадлежит к действующим лицам романа, он лишь наблюдает за художественным действием. Этот тип повествователя, обозначенный как «аукториальный», «объективный» или «автор-повествователь», Е.А. Гончарова считает классическим, свойственным эпической прозе XVII – XVIII вв. и первой половины XIX в.. Аукториальный способ повествования в романе «Das Parfum» подтверждает мысль о соотнесенности произведений постмодернизма со стилями других, более ранних литературных направлений (Кондаков., 1997: 11).

    Данный тип повествователя получает свое воплощение, как в плане содержания, так и в плане выражения произведения (Долинин., 1985: 181). Повествовательная логика при этом заключается не только в логике развития детективно-фантастического сюжета романа, но и в постановке и разрешении автором определенных проблем, как то: проблема гениальности и вседозволенности, проблема гениальности и злодейства, проблема гениальности и толпы.

    Автор-повествователь не встает на чью-либо сторону: он одинаково критично относится к герою, возомнившему себя всемогущим, и к «добропорядочным» горожанам, решившим его покарать. В субъектно-речевом плане повествователь в «Парфюмере» максимально приближен к автору, он ведет рассказ от третьего лица, иногда дистанцирует происходящее от момента восприятия текста: «…ein fuer uns moderne Menschen kaum vorstellbarer Gestank…» (P: 5). Такое замечание создает некий диалог с читателем, отдаляет «время читателя» от изображаемой эпохи. Париж, XVIII в. – эти слова вызывают скорее приятные романтические представления, которые мгновенно разрушаются при чтении первых же страниц романа. Зюскинд словно бы разоблачает эту расхожую иллюзию, описывая зловоние целого города, выставляя напоказ интимную сферу запахов: «Es stanken die Strassen nach Mist, es stanken die Hinterhöfe nach Urin, es stanken die Treppenhäuser nach fauligem Holz und nach Rattendreck, die Küchen nach verdorbenem Kohl und Hammelfett; die ungelüfteten Stuben Stanken nach muffigem Staub, die Schlafzimmer nach fettigen Laken, nach feuchten Federbetten und nach dem stechend süßen Duft der Nachttöpfe. Aus den Kaminen stank der Schwefel, aus den Gerbereien stanken die ätzenden Laugen, aus den Schlachthöfen stank das geronnene Blut. Die Menschen stanken nach Schweiß und nach ungewaschenen Kleidern; aus dem Mund stanken sie nach verrotteten Zähnen, aus ihren Mägen nach Zwiebelsaft und an den Körpern, wenn sie nicht mehr ganz jung waren, nach altem Käse und nach saurer Milch und nach Geschwulstkrankheiten. Es stanken die Flüsse, es stanken die Plätze, es stanken die Kirchen, es stank unter den Brüktn und in den Palästen. Der Bauer stank wie der Priester, der Handwerksgeselle wie die Meistersfrau, es stank der gesamte Adel, ja sogar der König stank, wie ein Raubtier stank er, und die Königin wie eine alte Ziege, sommers wie winters...»(Р: 6).

    Аукториальный способ ведения повествования подразумевает создание лингвостилистической структуры художественного произведения на основе  строя объективированной авторской речи. Автор находится «над» или «вне» изображаемого мира, не будучи ограничен одной точкой зрения, и непосредственно от невидимого третьего лица изображает внешность, поступки, взаимоотношения персонажей, действующих как бы независимо от его воли. Главный герой романа имеет особое композиционно-сюжетное значение: с ним соотнесены все линии художественного действия, все персонажи. Таким образом, все лингвостилистические средства в произведении «Парфюмер» так или иначе задействованы в создании литературно-художественного портрета Гренуя, в композиционной структуре которого представлены:

1.                                      непосредственное авторское описание,

2.                                      косвенное описание – через восприятие второстепенных персонажей,

3.                                      образ мыслей главного героя, разумеется, так же задаваемый самим автором.

Во всех этих трех композиционных пластах литературно-художественного портрета главного героя ведущим семантико-стилистическим средством характеризации является синестезия, формы, и функционирование которой будут подробно рассмотрены далее.

III. Синестезия как стержневой элемент архитектоники и композиции романа Патрика Зюскинда «Das Parfum».

3. 1. Теория синестезии как одного из видов метафоры.

Явление метафоризации основано на общих ассоциациях, зачастую трудно определимых, поскольку метафора зарождается на базе расплывчатых понятий, которыми оперирует человеческое сознание. Джордж Серль подчеркивал, что «не существует механических правил, алгоритма, которые позволяли бы автоматически переходить от прямого к производному (метафорическому) значению слова».   По его мнению, во многих метафорических употреблениях, основанных на синестезии (к ним он относит такие словосочетания как мягкий человек, кислое настроение, ледяной прием, горячая любовь и т. п.), невозможно говорить о сходстве, как основе метафорического переноса, и все же мы понимаем значение этих выражений (Арутюнова., 1988: 15).  

С одной стороны, сомнение вызывают приведенные Серлем примеры: можно ли считать их синестезией «в чистом виде»? Синестезия – это феномен восприятия, состоящий в том, что впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфическое для данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом, часто характерным для другой модальности (Большой энциклопедический словарь. Языкознание. М., 1998). Соответственно, подвид метафоры, основанный на данном феномене восприятия, имеет то же название и ту же суть. Его определение звучит следующим образом: «Синестезия – сочетание в одном слове или словосочетании обозначений двух различных чувств, из которых одно наименование приобретает абстрактное значение, например: kalte Farben, das Schreien des Rotes» (Брандес., 1983: 142). Согласно этому определению синестезия должна включать в себя обозначения как минимум двух чувственных восприятий: именно поэтому сближение двух предметов, двух понятий, как в словосочетании «кислое настроение», не подвергается точному компонентному анализу.

И все же, по мнению В.Г. Гака, этот и другие примеры, приводимые Серлем, можно считать синестезией,   хотя в ее основе лежит несколько иное сходство, чем в основе метафоры. Это утверждение представляется нам спорным, так же как и наличие в словосочетании, определяемом как синестетическое, только одного обозначения из сферы чувственного восприятия.

Механизм формирования данного сходства В.Г. Гак описывает следующим образом. Ощущение порождает у человека определенную оценку – приятно или неприятно – и представление об интенсивности – большой или малой, которая сопоставляется с оценкой или интенсивностью, сопровождающими другое явление: «холодный прием – неприятно, теплый прием – приятно, холодные чувства – слабые». При переходе в сферу обозначения другого ощущения синестетические прилагательные утрачивают свои первоначальные семантические компоненты и реализуют отвлеченные качественные и количественные значения, выражая соответственно интенсивность и оценку. В.Г. Гак считает это явление «общим законом развития значения» многих существительных, прилагательных, глаголов и наречий, которые «при метафорическом переносе от выражения определенных признаков переходят к выражению более отвлеченных понятий – оценки качественной (приятно/неприятно) или количественной (много/мало)». Например, глаголы движения бежать, лететь, ползти и др. при переносном употреблении теряют дифференциальную сему «способ движения» и выражают интенсивность движения (Гак. в кн. Метафора в языке и тексте., 1988: 18). 

С нашей точки зрения, данная трактовка основывается лишь на отдельно взятом аспекте сложного комплекса значений, которые может включать в себя синестезия. Анализ текста романа «Das Parfum» показал, что в художественном произведении эти значения не исчерпываются интенсивностью и оценочностью.

Синестетические переносы как смешение обозначений из двух сфер восприятия рассматриваются С. Ульманом. По его наблюдению, понятия из сферы зрения, слуха и обоняния в переносном значении употребляются реже, чем из сфер вкуса, осязания и температурных ощущений. Ульман называет первые три чувства более сложными и называет их «верхними», поскольку восприятие с их помощью осуществляется вне непосредственного контакта с объектом (Ульман., 1970: 277-279).  Еще Э. Кондильяк отмечал, что осязание «научает другие ощущения судить о внешних предметах» (Кондильяк., 1982. Т. 2.: 290).

3. 2. Синестезия как фактор текстообразования в повествовательном стиле романа «Das Parfum».

Роман Патрика Зюскинда «Das Parfum» несомненно, является уникальным произведением и в аспекте лингвостилистического построения его композиции. Поскольку главный герой Жан-Батист Гренуй – гений обоняния, изображение этой сферы человеческого восприятия  с помощью синестезии является основным средством создания лейтмотивных образных характеристик в романе. Частные случаи употребления синестезии помимо своего непосредственного смысла имеют и другой смысл – они формируют более сложные поэтические образы. Синестезия является доминирующим стилистическим приемом романа и функционирует на всех уровнях текста: в сюжете, композиции, образах, характерах. Анализ текста произведения показал, что она может участвовать в создании пейзажей, подчеркивать отношение автора к персонажу, раскрывать психологию персонажа, создавать фон ситуации или всего произведения, выполнять символическую функцию. Но поскольку центральной фигурой романа является главный герой, то все эти поэтические явления служат для раскрытия его образа.

По мнению Зюскинда, «unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt». Это обстоятельство побуждает его прибегать к слиянию ощущений из различных сфер восприятия внутри синестетических словосочетаний и сложных слов; причем обязательный компонент из сферы обоняния всегда употребляется в прямом значении: Duftbild – в этом примере соединяются обонятельные и зрительные представления, база для сравнения – наглядность; duftende Landschaften – то же самое значение, но уже выраженное атрибутивным словосочетанием.

В тексте романа «Das Parfum» значение синестезии наиболее часто (34 случая) встречается в группе сказуемого, как в данном  примере: «Grenouille sah den ganzen Markt riechend». Глагол со зрительной семантикой и обстоятельство со значением восприятия запаха. На втором месте (27 примеров) атрибутивные сочетания типа: «beißend scharfer Duft». У данного примера трех частная структура: определение «scharf» в переносном значении принадлежит к  сфере тактильного восприятия и имеет усилительный компонент «beißend». Примеров синестезии-сравнения в тексте 13: «den Duft...wie eine Haut von ihr abziehen». И, наконец, в структуре сложных слов данное значение также встречается в тринадцати случаях. Причем определяющим компонентом в прямом значении в десяти случаях является слово: «Duft»: Duftgemisch, Duftstrom, Duftkorn, Brillantduftfeuerwerk, Duftbild, Duftkleid, Duftfluss, Duftdiadem, Duftpanzer, Duftfaden и лишь в трех случаях – «Geruch»: Geruchssatz, Geruchsrevier, Geruchsgebilde. Все эти сложные слова являются новообразованиями, продуктом творчества автора. «... die Klinge, die durch alle Duftpanzer und stickigen Nebel hindurchging, mitten in sein kaltes Herz hinein...» (P: 307).  «Ein Duftdiadem musste er schmieden...» (P: 246).  «Das größte Geruchsrevier der Welt stand ihm offen: die Stadt Paris» (P: 43).

3. 3. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания внешнего облика главного героя.

Как уже говорилось, действие романа разворачивается во Франции в восемнадцатом веке. Автор подробно описывает жизнь Жана-Батиста Гренуя от рождения до смерти. Интересно, что до определенного момента жизни его образ  в произведении строится через восприятие Гренуя другими персонажами т. е. косвенно, или через непосредственное отношение к нему автора. Этот отрезок повествования вбирает в себя четырнадцать лет, начиная от рождения героя. Все это время читатель наблюдает за ним как бы извне. В возрасте четырнадцати лет в жизни Гренуя происходит одно событие, которое полностью меняет его личность, заставляет его осознать себя как «гения ароматов». С этого моме6нта автор концентрируется на описании внутреннего мира героя, композиционной основой образа Гренуя становится система его представлений о мире.

                Сверхъестественное обоняние и отсутствие собственного запаха, главные черты Гренуя, противопоставляют его окружающим, вызывают в них отвращение и страх. Эти чувства ему пришлось испытать на себе с самого раннего детства. Мать, родив, бросает его умирать под разделочным столом. Кормилица отказывается от него, поняв, что ребенок пахнет «ровно как холодный воздух» («noch weniger als kalte Luft») (P: 17). Монах из монастыря Сен-Мерри, где должен был воспитываться маленький Гренуй, отдает его в пансион на другом конце Парижа, чтобы не быть в сфере досягаемости обоняния младенца: «Es war Terrier, als sehe ihn das Kind mit seinen Nüstern, als sehe es ihn scharf und prüfend an, udrchdringlicher, als man es mit Augen könnte, als verschlänge es etwas mit seiner Nase, das von ihm Terrier ausging und das er nicht zurückhalten und nicht verbergen konnte…» (Здесь и далее цит. по изданию Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1996. P: 23). Глагол «видеть, смотреть» (sehen) употребляется в переносном значении; при метафоризации его прямого значения: 1. mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen; 2. den Blick irgendwo richten, gerichtet halten; blicken (Здесь и далее цит. по изд. Deutsches Universalwörterbuch Duden. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich, 1996) актуализируется такой компонент значения как острота, ясность, который переносится автором на восприятие органом обоняния. Причем обозначение этого органа словом «Nüstern» вызывает ассоциацию с животными, у которых обоняние развито сильнее чем  у людей. «Nüster»: Nasenloch bei gröseren Tieren,besonders beim Pferd .

«… als verschlänge es etwas mit seiner Nase». База для слияния вкусовых и обонятельных ощущений – жадность, ненасытность поглощения – актуализованная сема глагола «verschlingen»: (hastig, gierig, mit großem Hunger) in großen Bissen ohne viel zu kauen essen, fressen переносится на слово «Nase» в прямом значении:  «Geruchsorgan».

                Запахи были для маленького Гренуя главными носителями информации о мире. «Обонятельные представления», которые он хранил в своей памяти, были его главной ценностью, потому что могли доставить ему подлинное наслаждение: «Er trank diesen Duft, er ertrank darin…» (P: 32). В данном случае происходит слияние обонятельных и тактильных ощущений. Прямое значение глагола «trinken»: Flüssigkeit zu sich nehmen. При его метафорическом употреблении на запах переносятся свойства жидкости: он как бы «уплотняется», и Гренуй чувствует, как аромат наполняет его легкие т. е. «захлебывается» им.

                К шести годам Гренуй обонятельно постиг все окружавшие его предметы, мог анализировать и синтезировать запахи в своем воображении. То, что обозначалось словом «дым», «переливалось» для него «сотнями отдельных ароматов» (П: 47): «ein von hundert Einzeldüften schillerndes ... Geruchsgebilde »(P: 34). Глагол «schillern» означает: in wechselnden Farben, Graden von Helligkeit glänzen. Это атрибутивное синестетическое словосочетание построено на объединении  зрительных и обонятельных ощущений. В переносном употреблении задействован такой компонент значения глагола «» как непостоянство, изменчивость, непрерывно меняющаяся интенсивность.

                Язык не способный выразить все многообразие оттенков мира запахов, казался Греную бесполезным. У него был свой собственный «словарь» и «алфавит запахов», «Vokabular von Gerüchen», «Alphabet der Gerüche» (P: 35). Оба понятия – «Wortschatz» и «festgelegte Reihenfolge aller Schriftzeichen einer Sprache» подразумевают зрительный и слуховой каналы восприятия. Базой для их объединения со сферой обоняния стал тот факт, что герой создал свой собственный язык, единицами структуры которого были запахи. Из них он мог составлять предложения – «Geruchssätze» (P: 35). В данном примере также происходит совмещение обоняния с одной стороны со зрением и с другой стороны со слухом, т. е. предложение можно прочитать, восприняв его зрительно, и услышать. Прямое значение слова «Satz»: im Allgemeinen aus mehreren Wörtern bestehende sprachliche Einheit. «Es war, als besäße er ein riesiges selbsterlerntes Wokabular von Gerüchen, das ihn befähigte, eine schier beliebig große Menge neuer Geruchssätze zu bilden – und dies in einem Alter, da andere Kinder mit den ihnen mühsam eingetrichterten Wörtern die ersten, zur Beschreibung der Welt höchst unzulänglichen konventionellen Sätze stammelten» (P: 35).  «Ароматические предложения» Гренуя Зюскинд противопоставляет примитивным фразам обычных детей, якобы обгонявшим его в развитии. Чтобы читателю стал более понятен его внутренний мир, автор сравнивает Гренуя с музыкально одаренным ребенком, правда с той оговоркой, что «алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой…» и при этом «творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого» (П: 49).

                В восемь лет он попадает в кожевенную мастерскую в качестве чернорабочего, переносит там сибирскую язву. Благодаря полученному иммунитету его работа ценится выше, хозяин начинает отпускать его в город. Во время этих вылазок Гренуя не интересует ничего кроме запахов: «Das größte Geruchsrevier der Welt stand ihm offen: die Stadt Paris» (P: 43). Слово «Geruchsrevier» - неологизм Зюскинда. Значение синестезии заключено внутри одного сложного слова,  первый компонент которого из сферы обоняния употреблен в прямом   значении. Метафоризованный компонент «- revier» в данном случае термин из зоологии: begrenzter Bereich, Platz (in der freien Natur), den ein Tier als sein Territorium betrachtet, in das es keinen Artgenossen eindringen lässt. Этот компонент можно отнести сразу к трем сферам восприятия: зрению, слуху, тактильным ощущениям. Сема «охотничья территория животного», актуализованная при сравнении, как и слово «Nüster»:  в примере «… als sähe ihn das Kind mit seinen Nüstern…» показывает природы Гренуя: он одновременно гениальный человек и зверь.

                В Париже в бедных кварталах люди жили очень тесно, и воздух вокруг был пропитан запахами: «Die Menschen, die dort lebten, rochen in diesem Brei nichts besonderes mehr; er …hatte sie wieder und wieder durchtränkt…er war wie eine langgetragene warme Kleidung…» (P: 44). Понятия «durchtränken»: mit Feuchtigkeit durchziehen  и «warme Kleidung»: etwas kühler als heiß и Gesamtheit der Kleider относятся к сфере тактильного восприятия влажности и температуры. Синестезия-сказуемое сближает запах с жидкостью, а в сравнительном обороте запах приобретает способность согревать как одежда. Греную доставляло огромное удовольствие распознавать в этой путанице ароматов отдельные составные части: «Seine feine Nase entwirrte das Knäuel aus Dunst und Gestank zu einzelnen Fäden von Grundgerüchen… Es machte ihm unsägliches Vergnügen, diese Fäden aufzudröseln und aufzuspinnen» (P: 44). Эти первичные запахи варьировались от просто интенсивных: «Dunst»: von starkem Geruch erfüllte Luft  до зловонных: «Gestank»: übler Geruch. В атрибутивном сочетании «das Knäuel aus Dunst und Gestank» определяемое слово в переносном значении представляет тактильные ощущения «Knäuel»: zu einer Kugel aufgewickelter Faden и в свою очередь «Faden»: langes, sehr dünnes, aus Fasern gedrehtes, aus Kunststoff, Metall u. a. hergestelltes Gebilde. Базой для сравнения в случае с «Knäuel» послужила сема скученности, концентрации запахов, которые царили в городе. В метафорическом употреблении «Knäuel»: eine eng zusammengedrängte Masse von Menschen. С другой стороны, обозначение запаха как нити подчеркивает его неуловимость, легкость и одновременно намекает на некую протяженность в пространстве.

                Гренуй не делит запахи на плохие и хорошие и не упускает ни одного из них: «Und wenn endlich ein Lufthauch ihm das Ende eines zarten Duftfadens zuspielte, dann stieß er zu und ließ nicht mehr los…hielt ihn fest, zog ihn in sich hinein und bewahrte ihn in sich für alle Zeit» (P: 44). Глаголы «zustießen»: in Richtung auf jemanden, etwas einen raschen, heftigen Stoss ausführen, «festhalten»: durch Zupacken, Ergreifen daran hindern, sich zu entfernen, nicht loslassen и «hineinziehen»: nach drinnen ziehen, schleppen подразумевают тесный контакт с объектом т. е. относятся к сфере осязания. Помимо опредмечивания, материализации запахов они демонстрируют манеру их присвоения Гренуем: грубую и жесткую.

                Передавая степень концентрации запахов на парижских улицах, Зюскинд называет их «кашей»: «Wenn er sich am dicken Brei der Gassen sattgerochen hatte…» (P: 45).Глагол «sattriechen» является неологизмом Зюскинда, объединяющим вкус и обоняние. Компонент «satt» в прямом значении: nicht mehr hungrig; in einem Zustand, in dem kein Bedürfnis nach Nahrungsaufnahme mehr besteht. Актуализованная сема: удовлетворенность.

                Зрение для Гренуя – второстепенный способ восприятия. Обозначение этого процесса метафорично в сочетании с компонентом из семантического поля восприятия запахов: «Grenouille sah den ganzen Markt riechend» (P: 45). Актуализованная сема глагола «sehen»: mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen - ясность, полнота информации. Его привлекает запах моря, он хочет опьянеть от него: «Der Geruch des Meeres gefiel ihm so gut, dass er sich wünschte, ihn eimal rein und unvermischtund in solchen Mengen zu bekommen, dass er sich daran besaufen konnte…» (P: 46). Глагол «sich besaufen»: bis zum Rausch Alkohol trinken в переносном значении сближает аромат с жидкостью, алкоголем, связывает обоняние с осязанием. Морской запах он «отфильтровывает» от других ароматов: «…einen kleinen Fetzchen Meerwind…filterte er aus den Duftgemischen heraus…» (P: 47 - 48). В данном примере значение синестезии также заключается в соединении обоняния с осязанием. «Fetzchen» - определяемый компонент в атрибутивном словосочетании с прямым значением: .

                Страсть Гренуя была  вполне безобидной до тех пор, пока он не сделал одно открытие. Среди людей встречались такие, чей запах может внушать любовь. Раньше Гренуй был «всеядным» в «охоте» на запахи, главным условием была новизна: «Alles, alles frass er, saugte er in sich hinein…in der synthetisierenden Geruchsküche seinerFantasie…herrschte noch kein ästhetisches Prinzip» (P: 48). Слово «fressen»: 1. (von Tieren) als Nahrung zu sich nehmen, verbrauchen; 2. (von Tieren) feste Nahrung zu sich nehmen относится к вкусовым ощущениям и кроме того заставляет думать о герое как о животном.

3. 4. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания психологической характеристики главного героя.

Однажды Гренуй находит идеальный аромат: «Der Duft war zerstückelt und zerrieben von den Tausend anderen Gerüchen der Stadt» (P: 50). «Wie ein Band kam der Geruch…herabgezogen (P: 51)…hatte Frische…und…zugleich Wärme…Dieser Geruch war eine Mischung aus Beidem, aus Flüchtigem und Schwerem, keine Mischung davon, eine Einheit, und dazu gering und schwach und dennoch solid und tragend, wie ein Stück dünner, schillernder Seide…und auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße Milch…» (P: 52). По мере приближения к источнику аромат становился все сильнее: «…der Duftstrom wurde zur Flut…sie überschwemmte ihn mit ihrem Wohlgeruch…» (P: 56). Исходя из опыта Гренуя такого аромата «вообще не должно было быть». Он «непостижимый» и «неописуемый». И все же автор описывает его, показывая беспомощность обоняния героя при попытке соотнести этот аромат с чем-то знакомым. Подавляющее большинство образов основаны на слиянии обоняния с осязанием: аромат «разорван» на куски, он – смесь и одновременно единство летучего и тяжелого, прочный и крепкий как кусок шелка и мощный как поток. «Der Duft war zerstückelt» - здесь мы видим редкий случай (Riesel; Schendels, 1975: 223) слияния чувственных впечатлений, выраженных подлежащим и сказуемым. «Zerstückeln»: in kleine Stücke zerteilen. «Duft»: Wohlgeruch. «Wie ein Band kam der Geruch…herabgezogen» - синестезия-сравнение. «Band»: längerer, schmaler Gewebestreifen.

«Dieser Geruch war eine Mischung aus Beidem, aus Flüchtigem und Schwerem …». Понятие «schwer»: von großem Gewicht, nicht leicht применимо к предметам, воспринимаемым осязанием, то же самое касается слов «solid»: in Bezug auf das Material so beschaffen, dass es fest, massiv, haltbar gediegen ist и «tragend»: ein bestimmtes Gewicht, eine bestimmte Last aushaltend. Они обозначают признаки, по которым аромат сравнивается с куском шелка. «Seide»: feines Gewebe aus Seide.

«…der Duftstrom wurde zur Flut…sie überschwemmte ihn mit ihrem Wohlgeruch …». В этом примере запах обретает свойства жидкости.

«Strom»: strömende, in größeren Mengen fließende, aus etwas heraskommende Flüssigkeit. «Überschwemmen»: über etwas strömen und es unter Wasser Setzen.

В примере «Der Geruch…hatte…Wärme…» прямое дополнение выражает температурные ощущения (warm: etwas kühler als heiß). При сравнении аромата с шелком в восприятие вступает помимо тактильного зрительный компонент: «wie ein Stück…schillernder Seide» («schillern»: in wechselnden Farben, Graden von Helligkeit glänzen). В этой развернутой метафоре есть еще вкусовой компонент: «wie honigsüße Milch». «Süß»: nicht sauer oder bitter, sondern den Geschmack von Zucker, Honig o.ä. habend. «Milch»: weiße, leicht süße, fetthaltige Flüssigkeit.

                В рассмотренных примерах синестезия накладывается на антитезы. Автор как бы подбирает более точное определение и отрицает предыдущее: «keine Mischung davon, eine Einheit…und auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße Milch…» Источником чудесного аромата была девушка, Гренуй убивает ее и запоминает запах, тем самым, присваивая его себе: «Als er sie welkgerochen hatte...musste er die inneren Schotten dicht verschließen…Er wollte nichts von ihrem Geruch verschütten» (P: 56). Неологизм «welkriechen» («welk»: nicht mehr frisch und daher schlaff, faltig) вызывает ассоциацию с увядшим цветком, включает в восприятие зрение и осязание. Глагол «verschütten»: versehentlich irgendwochin in zusammenhängender oder gedrängter Menge niederrinnen, -fallen, -gleiten lassen, gießen превращает запах в осязаемый предмет.

                На момент убийства Греную четырнадцать лет, он строит свою коллекцию запахов по иерархическому принципу, во главе системы – аромат убитой им девушки, и решает стать «Творцом запахов»,  «величайшим парфюмером всех времен» (П: 76). Глобальные перемены в личности главного героя отражаются на изменениях в структуре повествования: его образ теперь строится как бы изнутри, и мы воспринимаем художественную действительность в произведении его глазами, а вернее носом.

                Известный парижский парфюмер выкупает Гренуя у кожевника и через несколько лет Гренуй уже как странствующий подмастерье парфюмера пешком отправляется в город Грасс. По пути он стремится избегать ненавистного ему человеческого запаха и в результате оказывается на горе в десятках миль от ближайшего человеческого жилья, где проводит семь лет в полном одиночестве. В течение первых дней он исследует местность вокруг: «…er…ließ den Blick seiner Nase über das gewaltige Panorama des vulkanischen Ödlands streifen» (P: 154). Определяемое слово со зрительной семантикой «Blick»: irgenwochin blickende Augen вместе с определением «seiner Nase» составляют атрибутивное синестетическое словосочетание. Царящий вокруг однородный запах камней и сухой травы автор сравнивает с шорохом: «Ringsum herrschte nur der wie ein leises Rauschen wehende, homogene Duft der toten Steine…» (P: 154). Синестезия-сравнение соотносит обоняние со слухом. «Rauschen»: ein gleichmäßiges, anhaltendes, dumpfes Geräusch. Сравнительная база: незаметность, неуловимость, однообразие, продолжительность.

                Все эти годы Гренуй живет очень бурной и извращенной внутренней жизнью. Он воображает себя хозяином империи запахов, «уничтожает» ненавистные запахи своего детства, как бы мстит всем, кто ненавидел и боялся его: отцу Террье с его уксуснокислым дыханием («der essigsaure Atem») и мадам Гайар, владелице пансиона для подкидышей («das ledrig verdorrte Odeur ihrer Hände») (P: 158).

Компонент «sauer»: nicht süß oder bitter, sondern den Geschmack von Zitronen habend - сближает обоняние и вкус. Слово «verdorren»: (durch große Hitze) völlig trocken, dürr werden относится к осязанию.

В первом примере «Atem» - перифраза для «Geruch». Во втором «Odeur»: angenehmer Geruch, Duft имеет оттенок иронического значения. 

В своем воображении Гренуй сеет семена ароматов «Duftkorn» и устраивает балы с фейерверками «eine…Ballnacht der Düfte mit einem… Brillantduftfeuerwerk» (P: 162), пьет ароматы как вино: «Trinkt das Glas kühlen Geruchs in einem Zug leer…» (P: 165).

«Korn»: kleine, rundliche Frucht mit fester Schale - восприятие зрением и осязанием. В примере «Ballnacht der Düfte» к этим сферам прибавляется еще и слух. «Ball»: größere Tanzveranstaltung. Неологизм «Brillantduftfeuerwerk» вызывает зрительные ассоциации. «Brillant»: auf besondere Weise geschliffener Diamant, der sich durch starke Lichtbrechung und funkelndes Glanz auszeichnet. «Feuerwerk»: durch das Abbrennen von Feuerwerkskörpern hervorgebrachte Lichteffekte.

«Trinkt das Glas kühlen Geruchs…leer» - в данном примере  синестезия-сказуемое «trinkt»: Flüssigkeit zu sich einnimmt может подразумевать вкус и осязание, которое  в этом конкретном случае реализуется как температурные ощущения. Данное значение содержится в компоненте «kühl»: mehr kalt als warm атрибутивного сочетания «kühlen Geruchs».

                Покидая пещеру, Гренуй чувствовал, что в ней пахло также как и до его прихода, словно ни одно живое существо не появлялось там: «Er…wusste genau, wie es vor sieben Jahren an dieser Stelle gerochen hatte: steinig und nach feuchter, salziger Kühle…» (P: 176). Значение синестезии выражено в группе сказуемого, оно объединяет осязательные («feucht»: mit Flüssigkeit durchtränkt), вкусовые («salzig»: den Geschmack von Salz habend), температурные («kühl»: mehr kalt als warm) впечатления с обонятельными («riechen»: mit dem Geruchssinn olfaktorische Eindrücke wahrnehmen).

Из проанализированных выше примеров, очевидно, что с момента изменения в композиции, с обращения автора к внутреннему «я» героя главное средство создания его образа усложняется. Синестезия перестает ограничиваться двумя сферами восприятия, их количество доходит до пяти внутри одного образа. (Осязательные и температурные ощущения представляют собой отдельные группы. Ульман., 1970: 280).

                Вернувшись к людям, Гренуй решил посвятить себя созданию ароматов уже не в собственных грезах, а наяву. Начал он с суррогата собственного запаха, который смешал из первых попавшихся под руку ингредиентов: «Es (ein Stückchen Käse) war schon ziemlich alt, begann sich zu zersetzen und strömte einen beißend scharfen Duft aus» (P: 192). Усилительный компонент «beißend» и определение «scharf» принадлежат к сфере осязания. «Beißend»: scharf sein, eine stechende, ätzende Wirkung haben. «Scharf»: 1. (gut geschliffen und daher) leicht und gut schneidend; 2. nicht abgerundet, stumpf, sondern in eine (leicht verletzende) Spitze, spitze Kante auslaufend.

                Обретя собственный запах, и тем самым, узаконив свое существование среди людей, Гренуй приступает к созданию идеального аромата, чтобы поработить их и потешить свое самолюбие, сильно страдавшее за годы лишений. Сердцевина его новых духов – запах дочери богатейшего купца в городе Грассе, который он уловил сквозь «запахи богатства», окутывавшие особняк: «…die Gerüche des Reichtums, die aus den Mauern transpirierten wie feiner, goldener Schweiß…» (P: 214); сквозь ароматы сада: «Die Düfte des Gartens fielen über ihn her ...wie die farbigen Bänder eines Regenbogens» (P: 215). В обоих примерах мы наблюдаем слияние обоняния со зрением и осязанием внутри синестезии-сравнения. К зрительным образам относятся компоненты «golden»: rätlich gelb glänzend и «farbig»: eine oder mehrere Farben (vom Auge wahrgenommenen Tönungen von etwas) aufwechselnd. Понятия «Schweiß»: wässrige, Salz enthaltende Absonderung der Schweißdrüsen, die besonders bei Hitze aus den Poren austritt и «Band»: schmaler Streifen aus Stoff можно отнести к зрительным и осязательным образам.

                Девушку за стенами дома Гренуй видел как на картине и собирался сделать ее аромат своим: «Grenouille sah dieses Mädchen in seiner olfaktorischen Vorstellung wie auf einem Bilde vor sich…(P: 216)…den Duft…wollte er sich wahrhaftig aneignen: ihn wie eine Haut von ihr abziehen...» (P: 218). В первом случае синестезии-сравнения обонятельные представления соединяются со зрительными; «Bild»: auf einer Fläche Dargestelltes, Wiedergegebenes; «sehen»: mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen. Во втором – с осязательными: «Haut»: den Körper eines Menschen oder eines Tieres umgebendes, schützendes Gewebe . Сравнение запаха с кожей делает его неотъемлемой частью человека.

                Духов из аромата одного человека должно было получиться ничтожно мало, и Гренуй решил создать оправу для аромата Лауры: «ein Duftdiadem schmieden». «Duftdiadem» - неологизм. «Diadem»: um die Stirn oder im Haar getragener Reif aus edlem metall und kostbaren Steinen - осязание.

                Он убивает в течение нескольких месяцев двадцать четыре девушки. Его не могут поймать он под защитой своих «ароматических» платьев: «Zunächst machte er sich einen Unauffälligskeitsgeruch, ein mausgraues Duftkleid für alle Tage». Компонент «grau»: im Farbton zwischen Schwarz und Weiß подчеркивает то зрительное впечатление, которое Гренуй вызывал у окружающих своим фальшивым запахом. «Im Schutz dieser verschiedenen Gerüche, die er je nach den äußeren Erfordenissen wie die Kleider wechselte…» (P: 233). «Kleid»: Kleidungsstück aus Stoff вызывает в данном контексте зрительные и осязательные впечатления.

                Он может заниматься творчеством и совершенно бескорыстно, не ради мирового: «…und es gab in seinem Leben weder früher noch später Momente eines tatsächlich unschuldigen Glücks wie zu jener Zeit, da er mit spielerischem Eifer duftende Landschaften, Stilleben und Bilder einzelner Gegenstände erschuf» (P: 235). «Landschaft»: Gemälde einer Landschaft. «Stilleben»: bildliche Darstellung von Dingen, besonders Blumen, früchten, erlegten Tieren und Gegenständen des alltäglichen Lebens, in künstlerischer Anordnung. «Bild»: auf einer Fläche Dargestelltes, Wiedergegebenes. Все три понятия из сферы зрительного восприятия.

Упорно идя к своей цели, Гренуй создает свой шедевр, духи, основа которых аромат Лауры: «…die Herznote von Laures Geruch…ein mildes, dunkles, funkelndes Feuer» (P: 309). «Mild»: nicht grell und kontrastreich, gedämpft, sanft; «dunkel»: nicht hell, (fast) ohne Licht; «funkelnd»: funkenähnlich aufleuchtendes, städig wechselndes Licht. Слово «Feuer»: Form der Verbrennung mit Flammenbildung, bei der Licht und Wärme entstehen является перифразой к «Geruch» и с помощью трех определений создает синестетический  образ визуального восприятия запаха, его различных оттенков: приглушенности, изменчивости, «теплоты».

Духи защищают Гренуя, позволяют избежать казни за совершенные преступления. Их защитная функция послужила сравнительной базой для компонентов сложного слова «Duftpanzer». Прямое значение определяемого компонента «Panzer»: (Ritter)rüstung, feste (metallene) Umhüllung für den Körper als Schutz bei feindlichen Auseinandersetzungen oder im Turnier.

Они спасли его даже от мести отца Лауры, хотя ее аромат выдавал Гренуя с головой: «Der Duft seiner Tochter klebt an mir, so verräterisch deutlich wie Blut» (P: 307). Подлежащее «Duft»: Wohlgeruch; сказуемое «klebt»: mit Klebstoff festgemacht ist можно отнести к осязанию и зрению точно также как и другой компонент «Blut»: dem Stoffwechsel dienende, im Körper zirkulierende rote Flüssigkeit из сравнительного оборота, на который накладывается значение синестезии.

                Духи обманули всех кроме их создателя, они не могли заменить ему собственный запах, которого он был лишен от рождения. Не смирившись с этим, Гренуй позволил этой красоте уничтожить себя. В концентрированном виде они превращают обожание в крайность, в жажду обладания источником аромата и тем самым губят его, поскольку претендентов слишком много.

                Анализ приведенных примеров показывает, что синестезия в данном произведении функционирует на текстовом уровне, с одной стороны, создавая уникальные средства образной характеристики главного героя, а, с другой, являясь неотъемлемой частью композиции и  смысла текстового целого.

Заключение

Анализ текста романа Патрика Зюскинда «Das Parfum» показал, что в результате взаимодействия смысловой и формальной сторон произведения в его структуре развивается уникальная система художественно- языковых образов. Среди них ведущая роль принадлежит стилистическому приему синестезии. Использование синестезии в качестве доминирующего стилистического приема объясняется особенностями сюжета романа. Главный герой Жан-Батист Гренуй – гений обоняния, его интересы не выходят за рамки мира запахов («die riechbare Welt»). Благодаря пронизывающим все уровни образно-речевой структуры романа средствам синестетических переносов, эта сфера восприятия впервые получает в художественной литературе такое всеобъемлющее поэтическое значение.

                К языковым средствам, создающим синестетические образы в романе, принадлежат синестетические словосочетания и сложные слова со значением синестезии, компоненты которых относятся к разным сферам чувственного восприятия. При этом наиболее часто синестезия создается в группе сказуемого, за ней следуют словосочетания атрибутивного характера. К наиболее частотным случаям употребления синестезии относятся также сравнительные конструкции со значением синестезии.

                Являясь основным композиционным приемом и стержневым элементом лейтмотивных образов романа, среди которых ведущее место занимает образ главного героя, синестезия по-разному проявляется в различных частях повествования романа. Изображение художественной действительности, а, значит, и образа главного героя в произведении условно делится на два способа. До переломного момента в жизни Гренуя его образ воспринимается читателем как бы в «отраженном виде», глазами самого автора и других персонажей, «наделенных» автором собственной волей и способностью к независимым суждениям. Осознав свое «предназначение», герой начинает мыслить «самостоятельно», на передний план романа выходит его внутренний мир. Этим объясняется усложнение синестетических образов, передающих все разнообразие ощущений Гренуя.

Библиография

Теоретическая литература

на русском языке:

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М., 1990

2. Арутюнова Н.Г. Метафора в языке и тексте. М., 1988

3. Барлас Л.Г. Русский язык. Стилистика. М., 1978

4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1994

5. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978

6. Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. М., 1983

7. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971

8. Винокур Г.О. О задачах истории языка. // Избранные работы по русскому языку. М., 1959

9. Гончарова Е.А. Категории автор-персонаж и их лингвостилистическое выражение в структуре художественного текста.  Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. Л., 1989

10. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985

11. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989

12. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. № 5. М., 1996

13. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения. // Иностранная литература. № 2. М., 1996

14. Зюскинд П. Контрабас // Статья. О Патрике Зюскинде.: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. СПб., 2000

15. Зюскинд П. Контрабас // Статья. Патрик Зюскинд о себе: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. СПб.,2000

16. Кожина М.Н. Стилистика  русского языка. М., 1993

17. Кожинов В.В. Теория литературы. М., 1964

18. Кондаков Б.В. Понятие литературное направление и русская литература XIX – XX вв.. // Вестник Пермского университета. Литературоведение. Вып. № 1. Пермь., 1997

19. Кондильяк Э. Трактат об ощущениях // Соч. в 3 т. М., 1982. Т. 2.

20. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988

21.Кухаренко В.А. Принципы лингвистического исследования индивидуально-художественного стиля. //Лингвистическая стилистика. Научные труды МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. № 73. М., 1973

22. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избр. статьи. Л., 1974

23. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн., 1992

24. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000

25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970

26. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980

27. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988

28. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990

29. Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев., 1974

30. Русские писатели о литературном труде. XVIII-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.

31. Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. Сборник научных трудов. М., 1976

32. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999

33. Ульман С. Семантические универсалии // Новое в лингвистике. М., 1970. Вып. 5.

на немецком языке:

34. Herzmann H. Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen., 1995

35. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. М., 1975

Список источников и принятых сокращений:

Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1994                          (Р: …)

Зюскинд Патрик. Парфюмер. СПб, 2000                             (П: …)

Zusammenfassung

                In der vorliegenden  Arbeit werden die Ergebnisse des Zusammenwirkens von Architektonik und Komposition eines literarischen Textes erforscht. Als Forschungsobjekt dient der Text des Romans „Das Parfum“ von Patrick Süskind. Die Arbeit weist folgende Struktur auf: Einführung, der in drei Kapitel gegliederte Hauptteil und der Abschluss, in welchem die Resultate der Forschung verallgemeinert werden.

                In der Einführung wird die Wahl des Themas begründet und die Aktualität der Arbeit bestimmt. Demgemäß werden die Aufgaben und das Ziel der Forschung formuliert.

                Der Roman „Das Parfum“ stellt sich als einzigartiges Werk der schöngeistigen Literatur dar. In der russichen Sprachwissenschaft sind zahlreiche Forschungsarbeiten vorhanden, die den literaturwissenschaftlichen Problemen dieses Werkes gewidmet sind. Forschungen im linguistischen und stilistischen Bereich haben wir nicht entdeckt und hoffen zum Füllen dieser Lücke mit unserer Arbeit beizutragen.

                Im Einzelnen charakterisiert sich der Roman durch zahlreiche  Synästesien (Zusammenempfindung), deren Bedeutungen sich auf konkrete Textsituationen nicht beschränken. Diese stilistische Erscheinung ist eines der Kernelemente der Komposition des Werkes und dabei  prägt sie in hohem Maße das Bildsystem des Romans, dessen Mittelpunkt das Bild der Hauptperson Jean-Baptiste Grenouille formt. Das Ziel unserer Arbeit besteht also in der systematischen Forschung der vor allem auf Grund der Synästesie gebauten sprachlichen Bilder als eines wesentlichen Ergebnisses des Zusammenwirkens von Textarchitektonik und Textkomposition. Dem Ziel nach werden in weiteren Teilen der Arbeit konkrete Aufgaben gelöst.

                Im ersten Kapitel werden die theoretischen Grundsätze behandelt, um Sinn und die Form des Bildsystems im Roman zu interpretieren. Da das Objekt der Analüse zur schöngeistigen Literatur gehört, werden im ersten Paragrafen des ersten Kapitels die wesentlichen Merkmale eines schöngeistigen Textes angeführt. Im zweiten Paragrafen werden die Architektonik und Komposition eines schöngeistigen Werks  untersucht. Im dritten Paragrafen werden die Bedeutung und zwei Kategorien des Sinnes innerhalb eines sprachlichen Bildes voneinander theoretisch abgegrenzt. Es wird die Reihenfolge ihrer Entzifferung festgelegt, was für die stilistische und inhaltliche Analüse des Textganzen von Bedeutung ist.

                Im zweiten Kapitel wird der Roman „Das Parfum“ näher betrachtet. Sein Inhalt wird kurz wiedergegeben und mit Rücksicht auf seine literarische Strömung  interpretiert. Der Roman gehört zur „Postmoderne“, deren zeitliche Grenzen genauer als die Hauptmerkmale ihrer literarischen Werke umrissen sind. Trotz des Fehlens einer genauen, ausreichenden Definition versuchen wir diese Merkmale selbstständig aufzuspüren.

 „Das Parfum“ ist kein historisches Werk. Das achtzehnte Jahrhundert - die Zeit, in der sich die Handlung abspielt, ist keine echte Handlungszeit. Im Roman werden die „ewigen“ Probleme hervorgehoben. Auf der Hand liegt eines davon:  ein Genie wird der Gesellschaft entgegengestellt. Unserer Meinung nach wird im Roman  gegen Moralität und gesunden Menschenverstand verstoßen. Eine verkehrte Weltanschauung ist in postmodernen Werken oft vorhanden.

                  Zum Schluss des zweiten Kapitels wird die Struktur des Bildes von der Hauptperson im Zusammenhang mit der Kategorie des Autors betrachtet. Diese Struktur weist drei kompositorische Schichten auf: die Hauptperson wird beim Lesen 1. vom Standpunkt des Autors, 2. anderer handelnden Personen und 3. von ihrem (der Hauptperson) eigenen Standpunkt aus wahrgenommen. Die zwei letzteren Fälle sind natürlich formal, denn alle handelnden Personen sind vom Autor geschaffen und haben keine „selbstständige“ Meinung. Trotzdem unterscheiden sich dieselben Mittel der Bildlichkeit in Abhängigkeit von der konkreten kompositorischen Schicht. Die auf Grund der synästetischen Übertragungen gebauten Bilder sind in der letzten kompositorischen Schicht am kompliziertesten. Das ist durch die Sujetentwicklung bedingt. Grenouille hat das perfekte Aroma erobert, welches seine chaotische Geruchsammlung hierarchisch ordnet. Dabei verwandelt er sich innerlich in eine Persönlichkeit, denn früher war er eher ein Insekt: nämich ein Zeck. Je höher seine Ansprüche werden, desto vielfältiger werden seine geruchlichen Empfindungen mit Hilfe der Synästesie beschrieben.

                Im dritten Kapitel werden die meisten Gebrauchsfälle der  Synästesie, die im Roman vorhanden sind, analüsiert. Sie funktioniert auf der Textebene, umfasst alle Ebenen des Werks. Von der Definition der Synästesie als einer Abart der Metafer gehen wir zu ihrer Funktion als eines wesentlichen textbildenden Faktors über.

                Der Hauptheld, seine spezifische Gabe verlangen das detaillierte Beschreiben des Geruchssinnes. Die Begriffe aus verschiedenen Sinnesempfindungen nehmen übertragene Bedeutung an, wobei der olfaktorische Begriff in seiner direkten Bedeutung gebraucht wird. Die sprachlichen Bilder, die dabei entstehen, können gleichzeitig an den Tastsinn, den Geschmackssinn, Gesicht, Gehör und Geruchssinn des Lesers appelieren. Die Frage über den Verwendungszweck gerade dieses Mittels der Bildlichkeit hat der Autor in seinem Roman selbst beantwortet: „ ... unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt.“