§ 3. Киносценарный договор

Договор по поводу создания и использования сценария для постановки кинокартины отличается как от издательского, так и от постановочного договоров. Построение этого договора зависит от тех сложных отношений, которые возникают между целым рядом лиц, участвующих в создании кинофильма. В этой области искусства, как ни в какой другой, передача образов в форме законченного произведения не может быть осуществлена деятельностью одного какого-либо творческого работника. Для создания кинофильма недостаточно деятельности тех работников, которые создают сценарий или музыку. Эти произведения являются только составными элементами, которые нужны для того, чтобы значительный коллектив работников искусств, объединяемый кинопроизводственным предприятием, мог создать готовое произведение в виде кинофильма. Таким образом, социалистическое кинопроизводственное предприятие объединяет деятельность ряда лиц, участвующих в изготовлении фильма.

Киносценарный договор не может быть в связи с этим рассмотрен отдельно от всего комплекса правоотношений, которые можно

l См. В. О в е ч к и н. Поговорим о насущных нуждах литературы, «Литературная газета» 31 июля 1954 г.

192

назвать киноавторским правом, которое является в свою очередь частью социалистического авторского права.

Только в социалистической стране Кино впервые стало обслуживать нужды народа, стало одним из элементов социалистической культуры. Оно содействует продвижению в массы науки, передает зрителям в ярких образах лучшие произведения советских авторов. Эту огромную просветительную роль кинопродукции в советской стране не раз отмечали создатели Советского государства, В. И. Ленин указывая на то, что кино в руках народа может сыграть огромную культурную роль. «Когда массы овладеют кино я когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической Культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс», — говорил В. И. Ленин1. Отмечая необходимость развития этой отрасли искусства, В. И. Ленин говорил о том, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино»2. Кино дает возможность путем показа фильмов обращаться в художественных образах к сознанию миллионов трудящихся. Об этой же силе киноискусства, находящегося в руках народной власти, говорил И. В. Сталин 11 января 1935 г. в своем приветствий работникам советского кино по поводу двадцатипятилетия советской кинематографии. Товарищ Сталин писал: «Кино в руках Советской власти представляет огромную неоценимую силу»3.

Советское правительство проявляло на всех этапах развитии большое внимание киноискусству. Вместе с построением новой в техническом отношении кинопромышленности в СССР созданы заново и отношения по поводу производства кинокартин. Советское гражданское законодательство установило систему охраны личных и имущественных прав творческих работников кино.

Коммунистическая партия заботится о Высоком идейном и Художественном уровне выпускаемых нашими киностудиями фильмов. В своем постановлении от 4 сентября 1946 г. о кинофильме «Большая жизнь» ЦК ВКП(б) отмечал необходимость Обеспечения высокого качества выпускаемых фильмов. «Советский зритель вырос, его культурные запросы и требования увеличились, партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы и высокую требовательность к произведениям искусства»4. Ряд других решений центрального органа Коммунистической партии дает указания но поводу улучшения производства научно-технических и документальных фильмов.

Лучшие произведения советской кинематографии созданы на основе тесного сотрудничества кинодраматургов, выдающихся кинорежиссеров, кинооператоров, артистов кино.

l См. В.Д.Бонч-Бруевич Ленин о кино (по личным воспоминаниям), «Кинофронт» 1927 г. № 13—14, приведено по книге «Партия и кино», Партиздат, 1809. стр. 14.

2 Приводится по книге «Партия и кино», Партвздат. 1939, стр. 111

3 «Правда» 11 января 1935 г.

4 «Большевик» 1946 г. № 16.

Объекты киноавторского права

В советском авторском праве не возникает особых трудностей при определении объекта киноавторского права. Советское право признает объектом всякого авторского права произведение, являющееся результатом творческой деятельности. В области киноискусства таких объектов авторского права может быть указано много. В первую очередь, таким объектом является конечный результат деятельности по созданию произведения киноискусства, которым является кинолента или, точнее, кинофильм (как иногда говорят, кинокартина) в целом. Статья 4 Основ авторского права говорит о том, что объектом авторского права являются киноленты. Этим отмечается, что произведение киноискусства получает свое внешнее объективное выражение в виде киноленты, на которой закреплены все созданные по кинофильму образы. Кинолента является, таким образом, объектом авторского права в той мере, в какой на ней закреплены образы, созданные в процессе киносъемок. Пожалуй, точнее было бы говорить о том, что таким объектом является кинофильм в целом, ибо лента является только внешним выражением тех образов, которые являются предметом восприятия и, значит, составляют объекты творческой работы, ее результат.

Кинолента является общим итогом деятельности по созданию кинопроизведения со стороны значительного коллектива. Некоторые из лиц, участвующих в создании фильма, сами, в процессе работы над общим результатом, создают такие произведения, которые обладают также свойствами объекта авторского права. Так, автор сценария, созданного исключительно для того, чтобы послужить материалом для киносъемок, создает самостоятельное произведение, которое является объектом авторского права. Если такое произведение будет использовано не только для кинопроизводства, но для иной цели, например, для издания, то автор сохраняет полностью все права, которые принадлежат автору литературного произведения. Вместе с тем его труд по созданию сценария входит составной частью в работу по изготовлению кинофильма в целом.

Аналогичное положение имеет место и в отношении музыкального произведения, написанного для звукового фильма. Автор музыки сохраняет свое авторское право на произведение в качестве самостоятельного объекта авторского права. Вместе с тем музыкальное произведение входит составным элементом в общий результат работы по созданию кинофильма. Такое же положение имеет место и применительно к художнику.

Можно назвать еще элементы, входящие в состав будущего кинофильма, которые при самостоятельном использовании являются отдельными объектами авторского права. Сюда принадлежат такие произведения, как песни, включаемые в киносценарий, либретто, на базе которого написан сценарий. Есть наряду с этим ряд составных частей, которые самостоятельного значения при создании фильма не имеют. Так, нельзя считать элементом созда-

194

ния кинофильма сюжет киносценария1. Сюжет является одной из составных частей сценария и сам по себе не может быть объектом авторского права. Судебная практика показала, что разграничение работ нескольких сценаристов, построивших свои произведения на одинаковых сюжетах и на одинаковом материале, может быть произведено на основе изучения особенностей разработки, которую каждый из авторов сценария произвел для написания своего произведения. В известном судебном споре по поводу сценария кинофильма «Ленин в Октябре» Верховный суд РСФСР признал, что сценарий истцов, претендовавших на соавторство, отличается совершенно иной разработкой сюжета от того сценария, который был пущен в производство. Значит, сюжет сам по себе не может считаться ни объектом авторского права, ни элементом, входящим в состав будущего кинофильма.

При такой сложной структуре объекта киноавторского права возникает, естественно, вопрос о соотношении между теми объектами авторского права, из которых складывается кинофильм в целом, и общим результатом, зафиксированным в киноленте. Кинофильм в целом является результатом работы ряда авторов над многими специальными объектами авторского права. Вместе с тем нельзя признавать кинофильм только суммой этих отдельных элементов. При создании кинофильма продолжают существовать в его составе объекты, созданные в процессе подготовительной работы, но общий результат всей деятельности по созданию фильма выходит за пределы простого соединения этих объектов.

Характеристика процесса производства кинофильма говорит о том, что кинофильм нельзя рассматривать как сумму объектов, на которые существует авторское право определенных лиц. Кинофильм только отчасти является результатом деятельности сценариста, композитора и художника. Наряду с этими лицами, деятельность которых отражается в создании вспомогательных для кинофильма объектов, участвует ряд лиц, которые не создают в процессе своей работы самостоятельного объекта авторского права. Творческий вклад ряда лиц не может быть признан имеющим характер самостоятельного объекта. Насколько трудно установить какой-либо перечень лиц, участвующих в создании кинофильма, говорит хотя бы то, что в этой работе принимают участие работники более 100 профессий. В этом смысле киноискусство может быть названо действительно «синтетическим искусством» (Большая Советская Энциклопедия, том 21, стр. 16). Общий результат их труда получает свое объективное выражение только в общем результате деятельности значительного коллектива лиц; вклад

l Специально о правах автора сюжета говорили инструкции, действовавшие по этому поводу до 1938 года, например, инструкция Народного комиссариата просвещения РСФСР от 5 апреля 1927 г. и инструкция Народного комиссариата просвещения УССР от 22 апреля 1929 г.

Автор сюжета получал по этой инструкции особую долю отчислений от сборов при демонстрации кинофильма.

195

каждого из таких участников является иногда настолько незначительным, что нет ни оснований, ни возможности признавать за ними авторское право, даже в виде соавторства на конечный результат в виде кинофильма.

Субъекты киноавторского права

Из этих соображений относительно природы объекта авторского права на кинофильм Можно  сделать выводы относительно того, кто должен рассматриваться в качестве субъекта авторского права на кинопроизведение. В течение долгого времени, до введения в действие Основ авторского права 1928 года, судебная практика и ведомственные акты рассматривали авторское право на кинопроизведение как принадлежащее на началах соавторства группе лиц, принимающих участие в создании фильма. Шли только споры по поводу того, кто именно должен быть включен в перечень таких соавторов.

После введения в действие Основ авторского права 1928 года а особенно в связи с изданием Закона об авторском праве РСФСР установилось положение, по которому субъектом авторского права на кинофильм в целом признано кинопроизводственное предприятие. Статья 3 Закона РСФСР прямо указывает на то, что авторское право принадлежит в этом случае выпускающему ленту кинопроизводственному предприятию. Такое решение вопроса, однако, не обозначает, что тем самым поглощается авторское право всех лиц, которые принимали участие в создании фильма. Советское право не имеет намерения лишить авторских прав участников создания, фильма в пользу кинопроизводственного предприятия. Появляется, следовательно, сложное сочетание прав иного порядка. Автор сценария в автор музыки, сохраняя право на свой произведения, обладают в некоторой мере правами на кинофильм.

Естественно, что при таком положений следует решить вопрос о том, принадлежит ли кивопроизводственному предприятию непосредственно возникшее, или, как иначе говорят, первоначальное, право на киноленту или же это предприятие следует рассматривать как правопреемника лиц, обладающих первоначальным правом на этот фильм.

В нашей литературе вопрос о характере прав, принадлежащих кинопроизводетвенному предприятию, рассматривается различно. Некоторые авторы считают, что кинопроизводственное предприятие обладает только производными правами на произведение. Они исходят из того, что создателем фильма может явиться только определённое лицо или группа лиц, которые в качестве создателей приобретают авторское право, затем передаваемое ими кинопредприятию1. В последнее время в литературе появилась и иная точка зрения, сводящаяся к тому, что кинопредприятие может быть признано субъектом самостоятельного «первоначального» автор-

1 См. «Советское гражданское право», учебное пособие для юридических вузов, т. 2, Госюриздат, 1951, стр. 340.

196

ского права. Сторонники последней точки зрения полагают, что юридическое лицо как коллектив лиц, работающий в определенной области под общий руководством, может в результате своей деятельности создать произведение. Авторское право на результат такой творческой деятельности и должно быть, по мнению сторонников этой теории, признано за кинопредприятием1.

Анализ соотношений между результатами работы кинопредприятия в целом и работой отдельных лиц, создающих вспомогательные произведения для последующей работы над фильмом» показывает, что вопрос о природе авторского права кинопредприятия не может быть решен путем признания этих авторских прав либо производными, либо первоначальными. Под авторским правом производного порядка мы понимаем авторское право, возникающее у лиц, которым оно передано авторами, обладавшим ранее этим правом. При создании кинофильма окончательный результат не является простой суммой авторских прав отдельных участников создания фильма. Соединение работ сценариста, композитора и иных лиц, создающих самостоятельные Произведения вспомогательного для кинопредприятия характера, не приводит к появлению фильма. Для этого нужна работа ряда лиц, деятельность которых не может быть выражена в виде особого вспомогательного для кинофильма объекта авторского права. На кинопредприятии происходит создание нового объекта на почве тех вспомогательных объектов, которые уже ранее существовали. При создании кинофильма происходит творческая переработка на предприятии тех вспомогательных объектов авторского права, которые были созданы сценаристом и композитором.

Поэтому при охране авторского права на киноленту мы защищаем и производные права кинопредприятия, возникшие в результате передачи предприятию по договору правомочий от сценариста и композитора, и вместе с тем, защищаем те самостоятельно возникшие авторские права предприятия в целом, которые приобретены в результате переработки сценария и музыки и создания на этой основе произведения иного типа. Кинолента не является повторением сценария и музыки, поэтому ее нельзя рассматривать ни как размножение сценария, ни как его публичное исполнение. Подобно тому, как перевод произведения создает не производное, а первоначальное право на этот новый объект, при сохранении всех прав за автором оригинала, так и создание кинопроизведения создает новый объект.

Правда, признавать кинопроизводное предприятие субъектом первоначального авторского права на кинофильм в целом можно только условно, ибо создателем фильма является не юридическое лицо, а отдельные работники, участвующие в процессе производства. Однако в связи с тем, что состав таких работников не может

1 См. Б. П. Орлов, Основные вопросы киноавторского права СССР, автореферат кандидатской диссертации, М., 1954, стр. 13.

быть точно фиксирован и нельзя поэтому говорить об обычном соавторстве, закон признает право на кинофильм непосредственно за юридическим лицом1.

Из числа субъектов авторского права на отдельные части, входящие в состав кинофильма, прежде всего мы отметили сценариста. Его произведение — сценарий является той базой, на которой строится весь последующий производственный процесс кинопредприятия. Музыка, рисунки декораций и костюмов, режиссерские указания, тексты песен — все это подготовляется во вторую очередь, когда уже решен вопрос о постановке кинофильма по определенному литературному сценарию. В литературе отмечается, что недостаточная работа кинофабрики по созданию сценариев может быть серьезным препятствием для разворачивания основного съемочного процесса. Хороший сценарий облегчает всю последующую работу кинопредприятия.

Сценарист признается законом обладателем авторского права на литературный сценарий; с ним заключается договор, который мы называем киносценарным, он по договору передает кинопредприятию правомочия по постановке своего произведения. Таким образом, сценарист остается обладателем своего права на сценарий и после того, как право постановки кинофильма будет реализовано кинофабрикой.

Литературные сценарии часто бывают результатом использования идей, изложенных в повествовательном произведении. Мы говорим в таких случаях об экранизации романа или повести. В этих случаях автором сценария может быть прежде всего автор основного произведения. Ему принадлежит исключительное право решать вопрос о переработке своего произведения в киносценарий. Однако такое авторство романиста и сценариста не всегда совпадает. Романисты и драматурги далеко не всегда знают особенности кинопроизводства, поэтому далеко не во всех случаях хороший романист становится автором хорошего литературного сценария. Желательно, чтобы киностудии привлекали к такой работе авторов романов и повестей и проводили с ними работу, облегчающую переработку произведения в киносценарий. На деле для создания киносценария привлекается чаще всего другой автор, который создает сценарий в сотрудничестве с автором первоначального произведения. Часто такими привлекаемыми к этой работе специалистами по сценариям оказываются режиссеры киностудий, имеющие опыт работы над кинофильмами.

Отношения такого же рода возникают у кинопредприятия с композитором. Композитор, создавая музыку для кинофильма,

l Все эти соображения не относятся к случаям, когда фильм создан вне кинопроизводственного предприятия, например, к так называемым «любительским» фильмам. По этому фильму соавторами надо считать автора сценария. музыки, а если фильм создан без сценария, то лицо, осуществившее съемку-

198

сохраняет авторское право на такое произведение, независимо от того, вошло ли оно в состав кинокартины. Композитор пользуется авторским правом на созданную им музыку для кинофильма, независимо от того, вошла ли она в качестве составного элемента кинофильма или исполняется отдельно, в качестве музыкального произведения.

В несколько ином положении, чем авторы сценария и музыки, находятся авторы, создающие декорации и костюмы для кинофильмов. Эти художники, несомненно, имеют авторское право на свои произведения, если они используются отдельно от фильма. Издание эскизов и костюмов для кинофильма может быть произведено только с согласия художника и с уплатой ему вознаграждения. В качестве составной части кинофильма произведения художника не признаются объектами авторского права. Отношения художника и кинопроизводственного предприятия оформляются не договором об использовании авторского права, а трудовыми соглашениями. После того как художник выполнил свои обязательства по трудовому соглашению, он не пользуется уже правом распоряжения объектом своего творчества, включенным в кинофильм, не имеет права на дополнительное вознаграждение. По отношению к кинофабрике он выступает в дальнейшем в качестве лица, выполнившего обязанности по трудовому договору.

Очень сложные отношения возникают по поводу работы над фильмом режиссера-постановщика. Законы, действующие после 1938 года, исключили режиссера из числа лиц, которые по данному фильму состоят с кинопроизводственным предприятием в отношениях, основанных на авторском праве. Система отношений с режиссером строится ныне на основе трудового договора, и режиссер не пользуется авторским правом на созданный при его участии кинофильм.

Для того чтобы вести борьбу со случаями, когда режиссеры обходным путем стремятся приобрести авторские права на элементы фильма, специальные указания Министерства кинематографии СССР запретили включать режиссера в качестве соавтора по киносценариям, по которым ему предстоит работать. Кинофабрикам запрещено также заключать с режиссерами договоры о заказе киносценария.

Режиссер, правда, очень часто не просто «ставит» фильм по готовому сценарию, но в значительной мере перерабатывает литературный сценарий и создает фильм уже как результат собственного творчества. Относительно режиссера указывают, что это «художник, который возвращает литературному произведению неповторимость конкретных жизненных ощущений, чувств и мыслей, вкладываемых в свое творчество писателем»1. Наконец, режиссер создает в процессе работы над фильмом особый вспомогательный документ, носящий наименование «режиссерского

l С. А. Герасимов, Советская кинодраматургия, доклад на Втором Всесоюзном съезде советских писателей, «Литературная газета» 20 декабря 1954 г.

199

сценария» который, являясь разработкой литературного сценария, может содержать также в элементы самостоятельного творчества. Поэтому, с точки зрения теории, нет никаких препятствий для того, чтобы режиссеру было также предоставлено право автора на один из элементов кинофильма. Таким элементом, отражающим творчество режиссера, является его режиссерский сценарий.

Признание за режиссером авторского права на элементы кинофильма не обозначает, конечно, что он должен пользоваться правом на особое дополнительное вознаграждение. Режиссер, состоящий на штатной работе в кинопредприятии, обязан выполнять такую работу в порядке служебного задания. Таким образом, он не может ни самостоятельно распоряжаться произведением, выполненным в процессе работы на предприятии, ни требовать за использование такого произведения дополнительной оплаты. Это не мешает признанию его автором произведения, так же как мы признаем автором научной работы того сотрудника института, который написал эту работу в порядке исполнения плана и не может ни сам распорядиться использованием произведения, ни требовать особой оплаты за издание произведения.

Прочие участники создания кинофильма состоят с кинопредприятием исключительно в отношениях трудового договора. В процессе их работы над фильмом может быть значительный элемент творчества, но они не создают особого объекта, отделимого от общего результата деятельности предприятия, поэтому нет основания говорить об авторских правах таких сотрудников. Это относится к операторам, монтажерам, звукооператорам и т. п. Это относится также полностью к артистам, занятым в киносъемках. Образ, создаваемый артистом, фиксируется, правда, на киноленте, но этим не создается особый объект, который можно было бы отделить от конечного результата работы над фильмом.

Таким образом, вопрос о круге лиц, которые по кинофильму пользуются авторскими правами на отдельные элементы созданного ими произведения, не может быть решен путем соображений о творческом характере участия того или иного лица в создании фильма. Для этого необходимо, чтобы в результате деятельности данного лица был создан объект права, который по отношению к окончательному результату является вспомогательным, но может быть использован и отдельно от фильма. За такими лицами есть основание признавать наличие авторского права на свое отдельное произведение. В отношении же целого произведения в виде киноленты эти лица должны быть признаны передавшими свои права предприятию; последнее сверх того приобретает первоначальное авторское право в результате деятельности тех лиц, которые самостоятельных частей фильма не создают и поэтому авторским правом на свою часть пользоваться не могут.

Природа киносценарного договора

Формой регулирования правоотношений между кинопредприятием и лицами, которые

пользуются авторскими правами на элементы кинопроизведения, являются специальные договоры, называемые договорами киносценарными в отношении автора сценария и договорами заказа на музыкальное произведение в отношении композитора. Последний вид договора с композитором не отличается от любого постановочного договора и поэтому специальному рассмотрению не подлежит. Что же касается договора о создании киносценария, то он заслуживает особого анализа.

По киносценарному договору автор обязуется написать на основании либретто, заранее согласованного с кинопредприятием, литературный сценарий и передать его кинопредприятию для постановки на основе этого сценария кинофильма. Природа такого договора в литературе вызывала большие сомнения. Нет, конечно, никаких оснований сравнивать этот договор с соглашениями общегражданского права. Нельзя считать, как это делают некоторые буржуазные юристы, такой договор договором подряда. Киносценарный договор должен быть отнесен поэтому к группе договоров об использовании авторского права. Но и в пределах такого мнения могут быть различные точки зрения. Некоторые авторы считают, что сценарный договор представляет собой разновидность издательского договора, так как сценарий размножается и распространяется в форме киноленты1. Другие авторы считают, что сценарный договор должен быть приравнен к договору постановочному. Основания для такой квалификации дает содержание Закона РСФСР, в котором сценарные договоры рассматриваются как разновидность постановочных договоров.

Существо сценарного договора, однако, значительно отличается от договоров как издательских, так и постановочных. Главное внимание в сценарном договоре уделяется не изданию произведения и не его публичному исполнению. Автор по сценарному договору передает кинопредприятию свои права для того, чтобы на основе сценария был создан кинофильм. Обязательным элементом договора являются также условия об участии сценариста в создании фильма.

Поэтому можно считать, что договор о киносценарии выделился в настоящее время из числа других договоров об использовании авторского права и должен рассматриваться как самостоятельный договорный тип данной группы.

Подобно издательскому договору, киносценарный договор регулируется путем создания особых типовых договоров2. Правда, в отношении типового сценарного договора никаким законом не установлена обязательность его применения; однако на прак-

1 Б. Н. Городецкий рассматривает киносценарный договор как особую разновидность издательского договора, ввиду того что этот договор заключает в себе элементы литературного заказа (см. Б. Н. Г о p о д е ц к и и, Правовое положение писателей и композиторов, М.. 1946, стр. 64).

2 См. В.Б.Мееровский, Организационные и правовые вопросы производства кинокартин, М., 1947, стр. 21.

тике сценарные договоры заключаются исключительно на основании типового. Инструкции Министерства кинематографии установили порядок, по которому кинофабрики должны заключать сценарные договоры только на основании форм, утвержденных Министерством1.

Министерство кинематографии СССР создало несколько форм типовых сценарных договоров, в зависимости от характера того фильма, для которого данный сценарий предназначен. Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР был создан и утвержден типовой сценарный договор для художественных фильмов. С некоторыми изменениями такой типовой договор действует и в настоящее время. Иного вида типовой договор утвержден был тем же комитетом для научно-популярных фильмов и третий вид типового договора создан для кинохроники.

Практика считает, что при своем применении такой типовой договор должен иметь ту же силу, что и типовой издательский договор. Это значит, что в конкретных сценарных договорах могут содержаться отступления от типового, однако такие отступления не могут ухудшать в чем-либо положение автора. Типовые договоры могут быть также использованы для того, чтобы пополнить условия договора, если бы в конкретном соглашении они оказались недостаточно развитыми.

Как и ко всем договорам об использовании авторского права, к договору киносценарному применимо правило об обязательной письменной форме. Судебная практика допускает, правда, доказывание наличия договора иными средствами. Еще в 1939 году судебным органам пришлось рассмотреть дело по иску сценаристов Г. и Ш. к киностудии «Советская Белоруссия» о признании существования между сторонами сценарного договора. Суд признал, что хотя между истцами и трестом «Белгоскино» договор на написание произведения не был оформлен по независящим от истцов обстоятельствам, но самый факт принятия произведения и выпуск его на экран в достаточной мере свидетельствует о наличии договорных отношений.

Киносценарные договоры заключаются в основной своей массе как договоры о заказе произведения. Это не исключает, конечно, возможности заключать также и договоры на готовые сценарии, но на практике эта форма отношений встречается редко и типовые договоры такого варианта не предусматривают.

Обязанности автора и студии по киносценарному договору

Киносценарный договор предусматривает обязанность автора в срок представить киностудии рукопись сценария. Со своей стороны киностудия обязана рассмотреть представленный автором сценарий. Подобно положениям издательского договора для рассмотрения и принятия сценария также установлены определенные сро-

1 Типовой сценарный договор, см. Б. Н. Городецкий, Правовое положение писателей и композиторов, М.. 1946, стр. 160.

202

ки. Здесь также введено положение о том, что молчание студии в течение определенного срока рассматривается как одобрение представленной рукописи. Сроки здесь установлены даже более краткие, чем для издательского договора. Первоначальное рассмотрение сценария по художественным фильмам должно быть произведено за 10 дней, и лишь на основании специального извещения студия может продлить этот срок еще на 10 дней, а для Москвы и Ленинграда — еще на 15 дней. Оконченный срок для одобрения или отклонения сценария не может при этом превышать для Москвы и Ленинграда 45 дней, а для прочих городов 35 дней. Надо отметить, что такие сроки при ныне существующей системе рассмотрения сценария нельзя не признать слишком короткими. Если иметь в виду, что сценарий в процессе своего одобрения проходит значительное количество инстанций, то требование, чтобы киностудия провела такой просмотр за 10 дней, является слишком обременительным и может только привести к тому, что механически будет считаться одобренным такой сценарий, который на деле не был даже еще рассмотрен1.

Студия в результате рассмотрения рукописи может предложить автору внести изменения или доработать рукопись. Впрочем, автор и тут огражден от слишком значительных предложений по поводу i переделок. Типовой договор разрешает студии предъявлять требования об изменениях сценария не более двух раз. Требования студии о переделке надо считать обязательными для сценариста.

Для выполнения киносценарного договора имеет существенное-значение то обстоятельство, что изготовленный автором сценарий должен соответствовать заранее установленному заданию. Практика одно время допускала заключение договоров при наличии лишь указаний общего порядка. В результате имели место многочисленные споры по поводу качества представленной рукописи, ибо задания для автора не были составлены с достаточной точностью. К договору прилагалась только так называемая «сюжетная заявка», в которой не был раскрыт характер будущего сценария. Приказы Министерства кинематографии СССР (ныне Главного управления кинематографии Министерства культуры СССР) запрещают заключать договоры по одной лишь «сюжетной заявке». Вместо этого к договору следует прилагать развернутое либретто сценария2. Такое либретто составляется обычно автором и должно быть утверждено предварительно директором киностудии. В договорах, заключаемых сценарной студией, такое либретто предварительно обсуждается редакционной коллегией студии. Та-

1 В прессе отмечалось, что сценарий должен иногда пройти до 10 инстанций («Литературная газета» 1 июля 1954 г.), получается, таким образом по одному дню на каждую инстанцию по оценке сценария. Количество таких инстанций может быть сокращено, тогда и срок рассмотрения сценария окажется достаточным.

2 Приказ Министра кинематографии СССР № 217/м от 28 декабря 1946г. (см. В. Б. Мееровский, Организационные и правовые вопросы производства кинокартин. М., 1947, стр. 21).

ким путем уже при самой заключении договора можно в известной мере установить требования, которые будут предъявлены к будущему сценарию художественного фильма. Аналогичная Практика применяется и для иных видов фильмов. Так, при заключении договора на сценарий по научно-техническим фильмам к договору должна быть приложена подробная аннотация будущего сценария. Для хронико-документальных и научно-популярных фильмов при заключении сценарного договора также предварительно требуется согласование соответствующего либретто.

Наличие утвержденного директором киностудии либретто сценария является настолько существенной частью сценарного договора, что отсутствие этого либретто дает основание считать, что сценарный договор не заключен. Стороны в этом случае явно не пришли к соглашению о существенных чертах договора.

В практике Верховного суда СССР по делу гражданина Ш. с Ереванской киностудией1 было установлено, что сценарный договор заключен без предварительного утверждения либретто. Верховный суд отметил, что «...одним из условий сценарного договора является точное определение характера работы в виде приложения к договору надлежаще утвержденного либретто, заключающего в себе изложение содержания фильма и определяющего материал в жанр фильма». Между тем оказалось, что в договоре на написание сценария документального фильма «Сердце Армении» содержится лишь указание на то, что студия поручает, а автор принимает на себя написание сценария этого фильма и, таким образом, предмет договора точно не установлен. Это положение дало возможность судебным органам считать, что договор с Щ. создавал для него возможность неосновательного обогащения и не обеспечивал интересов киностудии.

Наличие подробного либретто дает возможность в случае спо-,ра по поводу степени выполнения автором взятых на себя обязательств судить о том> насколько представленный сценарий соответствует заданию киностудии. Несоответствие либретто и сценария дает студии основание отказать в одобрении рукописи2.

Наряду с передачей киностудии рукописи сценария, автор обязан передать этой студии правомочия по ее использованию. Автор передает по сценарному договору студии право использования сценария для постановки кинофильма и право на последующую демонстрацию этого фильма. Эти правомочия не являются, однако, исключительными. В силу ст. 42 Закона РСФСР автор не ли-

1 См. определение Судебной коллегии по гражданским делам Верховного Суда СССР от 31 марта 1951 г. по делу №36/315 по иску Управления по охране авторских прав к Ереванской киностудии о взыскании в пользу Ш. 20 000 руб.

2 Указания Министерства культуры СССР требуют особого внимания к высокому качеству сценария. «Литературный сценарий, поступающий в производство, должен содержать полное и последовательнее описание действий, состоящее из разработанных сцен и диалогов всех участвующих в нем персонажей» См. по производству художественных кинофильмов». 1953. стр. 166.

шен даже права переделать в последующей сценарий в иное кинематографическое произведение. Он может сделать это, правда, только после того, как кинофильм по первому сценарию выйдет в свет. Таким же образом ограничивается договором и право издания сценария автором. Киностудия не приобретает права на издание сценария, это право остается в распоряжении автора, однако опубликование сценария автор обязан в силу сценарного договора отложить до выхода в свет кинофильма. Для опубликования сценария до этого срока автор должен получить специальное Согласие киностудии. Закон не говорит относительно права на драматическую постановку такого сценария. Следует по аналогии полагать, что и такое право может быть осуществлено автором лишь после окончания работ и выхода в свет соответствующего фильма.

С другой стороны, договор предоставляет студии полномочия на передачу прав, принадлежащих ей по сценарному договору, если такая передача производится иной киностудии той же системы Министерства культуры СССР (ст. 13 типового договора).

В отличие от постановочного договора по сценарному договору у киностудии не возникает обязанности осуществить постановку фильма по сценарию, даже если такой сценарий студией будет одобрен. Статья 37 Закона РСФСР прямо указывает на то, чти приобретатель сценария не обязан поставить Картину по этому сценарию, если такое обязательство не будет прямо предусмотрено договором. На киностудии не распространяются соответственно и правила относительно обязательного числа публичных исполнений, установленные для постановочного договора. Не действуют также для сценарного договора правила о сроке договора и о максимальном числе публичных исполнений, которые производятся на основе одного договора.

Отсутствие по сценарному договору обязанности поставить кинофильм не обозначает, однако, что киностудия не связана никакими обязательствами по отношению к автору. Закон РСФСР устанавливает, например, определенные сроки, в течение которых должен быть решен вопрос о том, будет ли фильм по данному сценарию поставлен или нет. Такой срок установлен ст. 40 в два года. Хотя но правилам этой статьи такой срок считается максимальным, однако в конкретных договорах этот срок обычно не сокращается.

Если в течение двухлетнего срока будет установлено, что студия не приступила к постановке фильма, автор может считать себя свободным от тех ограничений, которые для него связаны с действием сценарного договора.

Сверх того, при этих обстоятельствах автор пользуется также правом требовать уплаты всего вознаграждения, которое по сценарному договору ему причитается. Это правило, впрочем, практического значения почти не имеет, тик как по сценарным договорам последняя сумма выплачивается обычно после окончательного одобрения сценария, еще до его выпуска в свет.

Охрана личных прав автора по киносценарному договору

Сценарный договор обеспечивает охрану ряда личных прав автора. Так, типовой сценарный договор предусматривает помещение фамилии автора сценария на всех фильмокопиях (ст. 14). Это же право принадлежит и композитору, написавшему музыку для фильма.

Сценарный договор обеспечивает автору право на неприкосновенность его произведения. Студия по договору должна предоставить автору возможность самому вносить поправки в сценарий или делать в нем изменения, если это понадобится. Студия не имеет права приглашать для таких переделок третьих лиц, без особого на то согласия автора.

На автора также возлагается ряд обязанностей, связанных с возможными работами по переделке сценария. Автор обязан производить поправки и дополнения, которые будут от него потребованы студией при подготовке сценария к пуску. Автор обязан выполнять все работы по сценарию сам. Договор предусматривает, что привлечение соавтора может быть допущено только в тех случаях, когда автор получит на это специальное согласие киностудии.

Ряд прав и обязанностей установлены для того, чтобы обеспечить совместную работу автора и киностудии над постановкой сценария. После того, как сценарий будет автором сдан студии, над ним работает специальный сценарный отдел киностудии. Сценарный отдел обязан иногда проводить совместно с автором литературного сценария работу еще в процессе написания сценария. Типовой сценарный договор предусматривает обязанность студии обеспечить автора консультациями по вопросам, которые разрабатываются в сценарии. При написании сценариев по научно-техническим фильмам привлечение консультанта за счет студии является даже обязательным. Консультант должен быть знаком со сценарием еще в процессе его написания. При сдаче сценариев по научно-техническим фильмам типовой договор предусматривает обязательное представление одновременно с рукописью также и заключения консультанта по сценарию.

После того, как киносценарий будет одобрен и начинается подготовительная работа по сдаче сценария в производство, наступают новые обязанности автора. Писатель как автор сценария обязан не только создать сценарий, но и участвовать во всем процессе создания фильма. В этой связи правильно указывалось на необходимость принять формулу «писатель делает не сценарий, а фильм»1. Автор должен принять по требованию студии участие в подготовительной работе к съемкам. На этой стадии существенное значение имеет составление режиссерского сценария. Руководящие указания Министерства культуры СССР определяют, что

l С. А. Герасимов, Советская кинодраматургия, доклад на Втором Всесоюзном съезде советских писателей, «Литературная газета» 20 декабря 1954 г.

режиссерский сценарий, «являясь творческим и производственно-техническим проектом постановки, определяет идейно-художественную трактовку фильма по всем его компонентам»1. Режиссерский сценарий должен разрабатываться при участии автора литературного сценария, а также всех основных работников, которым предстоит участвовать в проведении съемок. Автор не только обязан принимать участие в составлении режиссерского сценария, он может требовать, чтобы его пригласили для такого участия. По типовому договору ему предоставляется право знакомиться с режиссерским сценарием, с пробами актеров, со снятым уже по фильму материалом.

Киносценарный договор устанавливает на практике полную солидарность интересов автора и кинопредприятия. Обе стороны здесь одинаково заинтересованы в том, чтобы фильм был выпущен в свет высококачественным как по своим идейным, так и по художественным достоинствам. Для этого автор и студия обязаны совместно работать, взаимно соблюдая как материальные, так и личные интересы участников создания фильма.

Вознаграждение автора по киносценарному договору

В киносценарном договоре большое место занимают правила об уплате автору сценария вознаграждения. В этих случаях, как и в иных договорах по реализациям авторского права, предприятие выступает не просто как контрагент автора, а является вместе с тем и той организацией, которая передает автору следуемое ему вознаграждение за передачу нового произведения обществу.

До 1938 года для уплаты вознаграждения авторам сценария и иным лицам, обладающим авторскими правами на элементы кинофильма, существовала система вознаграждения, состоявшая из двух частей. Авторы получали вознаграждения на основании договора об изготовлении сценария или написании музыки. Сверх того эти же авторы получали специальное вознаграждение за публичное исполнение поставленного кинофильма. Это вознаграждение, как и в постановочных договорах, исчислялось в виде определенного процента от того сбора, который был получен со зрителей при демонстрации произведения.

Вторая часть этой системы вознаграждения на практике с ростом сети кинотеатров себя не оправдывала, она не помогала установить соответствие между качеством фильма и полученными при демонстрациях сборами, ибо рост сети кинотеатров приводил к быстрому притоку зрителей и, следовательно, к росту сборов, не всегда в соответствии с качеством фильма.

С 1 января 1939 г. была существенно реорганизована эта система оплаты вознаграждения; были установлены специальные нормы, которые позволили упорядочить первую часть вознаграждения, а именно, оплату по договору автору сценария и композитору. Наряду с этим была изменена вторая часть данной системы

1 «Справочник по производству художественных кинофильмов», 1953, стр. 168.

207

вознаграждения. Вместо выплаты вознаграждения со сбора, получаемого при демонстрации кинофильмов, введена система оплаты автора, сценария и композитора в зависимости от тиража фильма, то есть от количества фильмокопий, которые выпущены после осуществления постановки фильма.

Размер вознаграждения по первой части устанавливается в тексте сценарного договора, дифференцируется и зависит от значения темы сценария, от квалификации, автора и от иных обстоятельств, которые определяют трудность работы над сценарием. Размер этот может быть установлен договором в пределах максимальной суммы в 80 тысяч рублей.

Сценарный договор определяет также и порядок оплаты вознаграждения. Типовой договор устанавливает выплату вознаграждения в три срока. При подписании договора автор может получить 25 процентов договорной суммы. По самому сроку выплаты этой суммы ее следует рассматривать как аванс. Второй платеж производится после того, как автор сдал киностудии написанный им сценарий, студия приняла (одобрила) этот сценарий, а если потребовались изменения в сценарии, то после внесения таких изменений. Второй платеж также составляет 25 процентов договорной суммы. Наконец, после окончательного утверждения сценария автору уплачивается остальная сумма по договору.

Примерно такой же порядок установлен и для оплаты вознаграждения за сценарии по научно-популярным фильмам. Только в этих случаях вознаграждение по договору устанавливается в пределах до 50 тысяч рублей за сценарий» состоящий не менее, чем из шести частей. Для сценариев меньшего объема максимальный размер вознаграждения снижается.

Типовой киносценарный договор устанавливает интересную систему санкций за несвоевременное выполнение сторонами своих обязательств по договору. Если автор не сдаст своевременно заказанный ему сценарий, то с него взыскивается штраф за просрочку. Этот штраф при опоздании до пяти дней составляет 5 процентов от договорной суммы. Если просрочка будет допущена на срок более пяти дней, то из авторского вознаграждения может быть вычтено 10 процентов сумм. Материальная ответственность сценариста за опоздание со сдачей рукописи должна гарантировать студий своевременность получения рукописи, ибо при большой загрузке студий важно, чтобы план подготовительных и съемочных работ мог быть выполнен точно по заранее установленному графику.

Вместе с тем типовой договор устанавливает и некоторую систему поощрения авторов, если последние сдают заказанные им сценарии досрочно. Автор, который представил сценарий на пять дней раньше установленного по договору срока, имеет право получить надбавку к договорной сумме а размере 5 процентов, а если он сдаст этот сценарий более чем на пять дней раньше сроке, то он получает премию в размере 10 процентов. Эта премия вы-

плачивается автору после окончательного утверждения сценария. Непредставление в срок сценария дает сверх того киностудии право считать договор расторгнутым и взыскать с автора обратно полученные им уже от студии платежи.

Вторая часть авторского вознаграждения является дополнительной и заменяет собой ранее производившуюся оплату со сборов, полученных от демонстрации кинофильмов. Эта вторая часть установлена в виде определенного процента от основного вознаграждения и взыскивается в зависимости от того количества копий киноленты, которое будет для демонстрации фильма выпущено. Так, при выпуске до 200 копий автор сценария получает в качестве дополнительного вознаграждения 50 процентов основного вознаграждения, при выпуске 300 копий это дополнительное вознаграждение (потиражное вознаграждение) составляет 75 процентов основного, а при выпуске свыше 1000 копий составляет 200 процентов основного. Потиражное вознаграждение выплачивается автору уже не стороной по сценарному договору, а управлением Главкинопроката через Всесоюзное управление по защите авторских прав.

Аналогичный порядок оплаты вознаграждения применяется также по договорам между киностудией и композитором на написание музыки для кинофильма. Здесь также по договору устанавливается основное вознаграждение. По этим договорам максимум основного вознаграждения определен в 25 тысяч рублей. После выпуска фильма в свет у композитора возникает право на дополнительное вознаграждение, которое определяется в процентах к основному по той же шкале, что к вознаграждение автору киносценария1.

Порядок оплаты дополнительного вознаграждения в зависимости от тиража фильмокопий применяется также и в отношении всех иных лиц, которые по договорам с киностудией выполнили работы по написанию произведений, составляющих элемент для создания сценария. Так, получают дополнительное вознаграждение авторы текста песен или авторы диалогов, если их писал не автор сценария, а они создавались иными лицами по особым договорам с киностудией 2. Такое же вознаграждение получает и автор перевода при переводе на другой язык текста фильма для дубляжа. Если в написании сценария принимал участие соавтор, то распределение дополнительного вознаграждения между соавторами производится на основании соглашения, определяющего долю участия каждого из соавторов в праве на вознаграждение. Автор основного произведения, которое было экранизировано пу-

1 Правом на такое вознаграждение пользуются только авторы оригинальных произведений, написанных для фильма. Композитор, который произвёл лишь подбор музыкального сопровождения, права на потиражное вознаграждение не имеет.

2 См. инструкцию Комитета по делам кинематографии при СНК СССР от 30 сентября 1941 г. (В. Б. Мееровский, Организационные и правовые вопросы производства кинокартин, М., 1947, стр.37).

209

тем написания сценария, права на дополнительное вознаграждение не имеет.

По киносценарному договору, так же как по прочим договорам о реализации авторского права, возникает на практике вопрос о расчетах между сторонами в случаях, когда договор не будет выполнен одной из сторон. Чаще всего такое невыполнение имеет место со стороны автора произведения. Особенно сложным бывает вопрос о расчетах, если автор представил рукопись сценария, но эта рукопись не оказалась доброкачественной и поэтому не была одобрена киностудией.

Вопрос о том, обязан ли автор вернуть полученный при подписании договора аванс, и здесь решается исходя из принципа виновности. Отказ в одобрении сценария может последовать только в результате соображений о качестве произведения. Если сценарий не может быть принят к постановке по иным основаниям, например, вследствие того, что тема сценария оказалась неудачной и не включена в план постановок данной студии, то автор сохраняет право не только на полученный им уже аванс, но и на иные платежи, причитающиеся ему по договору. Вопрос о том, какие темы входят в производственный план киностудии, — это обстоятельство, лежащее целиком в сфере деятельности студии, поэтому за последствия, вытекающие из соображений такого рода, автор после подписания договора ответственности нести не может.

Как правило, авансы, полученные автором при подписании сценарного договора, могут быть взысканы с него только в тех случаях, когда будет установлена недобросовестность автора при выполнении им задания по сценарию, резкое несоответствие содержания или направления сценария и либретто, которое было положено в основание подписания договора.

Судебная практика строго придерживается этого порядка решения вопроса о возвращении авансов. В деле, поступившем на рассмотрение Верховного суда СССР по иску Ташкентской кино студии к гражданину С., студия просила взыскать с автора полученный им аванс в размере 25 процентов договорной суммы, считая, что автор не выполнил своих обязанностей по сценарному договору. Верховный суд СССР отметил в своем определении, что «согласно п. 9 сценарного договора, при отклонении студией сценария, аванс, полученный автором, остается в его пользу, за исключением случаев, когда представленная автором работа была выполнена недобросовестно или когда представленный сценарий не соответствует приложенному к договору либретто»1. Верховный суд СССР обязал суд первой инстанции выяснить ход проверки сценария и установить, было ли получено заключение относительно качества этого сценария.

1 Определение Судебной коллегии по гражданским делам Верховного суда СССР от 10 февраля 1951 г. по делу № 36/78 по иску Ташкентской студии, художественных и хроникальных фильмов к С. о взыскании 15 000 руб.

Если обратное взыскание с автора авансовых сумм возможно только при установлении недобросовестности автора или несоответствия работы утвержденному либретто, то тем более нет оснований требовать обратного взыскания платежей, полученных на основании сценарного договора в качестве второго или третьего платежа, даже если постановка кинофильма не состоялась. Обратное взыскание этих сумм возможно только при наличии со стороны автора неправомерных действий, направленных на обман кинопредприятия.

Из приведенных положений относительно киносценарного договора видно, что авторское право в области киноискусства признается за целым рядом лиц, участвующих в создании фильма. Хотя закон говорит только о праве на киноленту у кинопредприятия, однако закон признает авторские права и за лицами, которые создали отдельные элементы конечного произведения — кинофильма. За сценаристом и композитором признается право на дополнительное вознаграждение, выплачиваемое после осуществления постановки, по мере выпуска копий киноленты. Отсюда можно сделать вывод, что за авторами сценариев и музыки признаются некоторые авторские права, возникающие при использовании общего результата работы всего коллектива, то есть при выпуске готового кинофильма.

Прочие участники постановки признаются работающими на кинопредприятии по трудовому договору. Режиссер не имеет права на дополнительное вознаграждение, отражающее успех фильма, однако он получает иногда специальные премии за успешную постановку кинофильмов. Следует обратить внимание на то, что творческая работа режиссеров настолько существенно влияет на качество фильма, что было бы вполне целесообразно считать и их имеющими право на авторское вознаграждение.

Специальный вопрос, в котором связаны проблемы кинопроизводства и театральной деятельности, возникает при постановке фильмов-спектаклей. Здесь приходится выяснять, требуется ли согласие автора пьесы на киносъемку и как следует в таком случае поступить с расчетом вознаграждения. Киносъемка для фильма-спектакля является, несомненно, созданием нового произведения, а не просто записью исполнения. Поэтому на выпуск фильма-спектакля должно быть получено согласие автора пьесы. Автор должен принять участие в переделках, если они окажутся необходимыми. Текст пьесы в основном или переработанном автором виде и будет тем литературным сценарием, по которому производятся съемки. Поэтому автор может получить вознаграждение за переработку пьесы как за создание сценария и потиражное вознаграждение, в зависимости от количества копий фильма, выпускаемых на экраны.

При постановке фильмов-концертов отпадает надобность в создании литературного сценария; оплата вознаграждения авторам исполняемых произведений может быть в этом случае произведена в Соответствии с вознаграждением, полученным исполнителями.

211

Кинопредприятие, хотя и является в силу ст. 3 Закона РСФСР носителем авторского права на кинофильм, не пользуется какими-либо имущественными выгодами из этого авторского права. В литературе1 были, впрочем, высказаны мнения относительно желательности создания специального авторского фонда в киностудиях Фонд этот должен быть использован для поощрения тех работников киностудии, которые принимали активное участие в создании, фильма, но не пользуются по закону правом на специальное авторское вознаграждение,